Pillion (Reino Unido/Irlanda, 2025)

 “Pillion”, de Harry Lighton, atualiza o romance “Box Hill”, de Adam Mars-Jones. O diretor não apenas troca uma época por outra, mas reposiciona a experiência queer em um mundo que se diz mais aberto, embora ainda profundamente regulado por expectativas normativas. Colin (Harry Melling) com uma mistura precisa de doçura e obstinação, surge como um sujeito moldado pela superproteção e pela falta de calor humano. Vive com os pais, trabalha como fiscal de trânsito e ocupa o mundo com uma delicadeza quase invisível. É justamente essa delicadeza que encontra em Ray (Alexander Skarsgård) um ponto de contraste. Ray é corpo, regra e presença absoluta. Um motoqueiro escandinavo que carrega no silêncio e na postura uma autoridade que não precisa ser explicada. Entre eles se estabelece uma relação de dominação consensual, estruturada por contratos, tarefas e rituais que organizam o prazer como prática cotidiana.

O grande mérito de “Pillion” está em tratar o BDSM não como metáfora vazia nem como território de exceção moral, mas como forma legítima de vínculo. O poder aqui não é abuso disfarçado, tampouco fantasia descontrolada. É acordo, repetição, linguagem compartilhada. Lighton compreende que a assimetria pode ser produtiva quando escolhida, e que a entrega não é sinônimo de apagamento. Colin não se perde ao se submeter. Ao contrário, encontra contornos mais nítidos para existir.

Esteticamente,  o filme constrói esse embate por meio de contrastes táteis e espaciais. O bege opressivo da casa suburbana, com seus papéis de parede e silêncios educados, colide com o preto lustroso do couro, o vermelho saturado das jaquetas e o som grave das motos. A Harley não é apenas objeto de desejo ou símbolo fálico, mas um terceiro personagem que encarna movimento, risco e pertencimento. O assento traseiro, o pillion do título, define o lugar de Colin na relação e no mundo, sempre em deslocamento, sempre confiando a direção a outro.

A fotografia de Nick Morris e o desenho de som atento aos zíperes, correntes e motores reforçam essa materialidade do desejo. Cada close em metal frio ou couro tensionado aproxima o espectador de uma experiência sensorial. As influências de um cinema europeu que sabe rir da própria melancolia aparecem na leveza com que Lighton atravessa cenas de perda e descoberta. O sexo aparece como elemento narrativo, sempre ousado e explorando as dinâmicas sadomasoquistas.

Skarsgård constrói Ray como uma figura enigmática, sexy, menos interessada em se explicar do que em sustentar sua presença. É um carisma que seduz e, ao mesmo tempo, delimita fronteiras. Ao redor deles, o elenco de apoio, com destaque para Lesley Sharp e Douglas Hodge como os pais de Colin, desenha uma família que não reage com horror à sexualidade do filho, mas também não sabe exatamente como lidar com ela. Esse detalhe é crucial. “Pillion” não está interessado em narrativas de rejeição explícita, mas nas sutilezas do desconforto e da aceitação parcial que marcam a vida queer em tempos supostamente ‘flexíveis'.

O filme recusa tanto a moralização quanto o romantismo. Não há vilões nem redenção. Há aprendizado. Lighton sugere que crescer pode significar reconhecer quando um acordo deixa de servir, mesmo que ele tenha sido fundamental em outro momento. Sensual, engraçado e profundamente atento às contradições do afeto, “Pillion” é um retrato raro de intimidade gay. Um filme que entende que o desejo não precisa ser domesticado para ser compreendido, apenas escutado com atenção.

Sandbag Dam (Zečji nasip, Croácia/Lituânia/Eslovênia, 2025)

“Sandbag Dam”, estreia em longa-metragem de Čejen Černić Čanak, é um drama croata de pulsação contida que articula desejo, repressão e pertencimento a partir de uma metáfora simples e devastadora. Em uma vila rural ameaçada por uma enchente iminente, o filme acompanha personagens que empilham sacos de areia contra o rio ao mesmo tempo em que tentam conter afetos que nunca deixaram de circular sob a superfície.

O centro da narrativa é Marko (Lav Novosel), jovem campeão local de queda de braço, cuja identidade pública está ancorada na força física, na obediência familiar e em um futuro já traçado. A volta de Slaven (Andrija Žunac), amigo de infância e primeiro amor, para o funeral do pai, reabre uma ferida que a comunidade acreditava selada. O reencontro não é explosivo, mas carregado de silêncios, olhares e gestos interrompidos, revelando um passado que nunca encontrou linguagem possível.

Černić Čanak constrói o conflito a partir da masculinidade como regime social. As competições de braço de ferro, os bares ruidosos e o trabalho manual funcionam como espaços onde a intimidade só pode existir sob a forma de confronto. O desejo entre Marko e Slaven não é tratado como desvio individual, mas como ameaça estrutural a uma comunidade que só reconhece o afeto masculino quando ele se expressa pela violência simbólica ou física. A enchente atua como eixo simbólico preciso.

O esforço coletivo para conter o rio espelha a tentativa desesperada de manter intactas normas que já não dão conta da experiência vivida. Cada saco de areia empilhado reforça a sensação de adiamento, de uma ruptura inevitável que todos sabem que virá. O filme encontra sua força justamente nessa espera, recusando soluções fáceis ou explosões catárticas.

As atuações seguem a mesma lógica de contenção. Lav Novosel oferece a Marko uma fisicalidade tensa, onde o corpo musculoso contrasta com a hesitação constante do olhar. Andrija Žunac compõe um Slaven mais recolhido, marcado por uma solidão que não pede explicação. O elenco de apoio, com destaque para figuras familiares e amigos, consolida o retrato de uma vila onde todos vigiam e todos silenciam.

“Sandbag Dam” é um filme sobre escolhas adiadas e sobre o custo de viver segundo expectativas alheias. Ao final, a barragem não é apenas física, mas moral, e sua fragilidade expõe a violência de um mundo que exige contenção absoluta de certos desejos. Černić Čanak estreia com um cinema atento às tensões do interior europeu contemporâneo, onde a natureza, o corpo e a tradição entram em choque inevitável.

Elda y los Monstruos (Argentina, 2023)

“Elda y los Monstruos”, de Nicolás Herzog, parte de uma premissa simples para construir uma experiência sensorial e política rara. A narrativa acompanha Elda (Elda XXY), uma aspirante a estrela do glam rock, e seu alter ego Diego Detona, um professor tímido com quem compartilha o mesmo corpo. Desde o início, o filme deixa claro que não se trata de uma história de transformação linear, mas de um embate interno entre desejo, medo e a urgência de existir além das categorias fixas.

O conflito central entre Elda e Diego estrutura todo o filme. Elda é ambição, palco, brilho e excesso, enquanto Diego representa contenção, vida familiar e insegurança. Herzog filma essa dualidade sem buscar respostas fáceis, questionando o próprio conceito de alter ego. O que é performance e o que é identidade cotidiana? Onde termina o personagem e começa a pessoa? O filme recusa a lógica binária e transforma essa tensão em motor dramático.

A virada do filme acontece com a peregrinação ao altar de uma mulher trans assassinada, enterrada no meio da floresta. Esse gesto desloca a narrativa do conflito interno para uma dimensão espiritual e coletiva. O luto por uma vida trans interrompida pela violência se conecta à jornada de Elda e Diego, ampliando o filme para além do individual. A natureza surge como espaço de escuta, transformação e reconciliação, um lugar onde o binário perde força.

Herzog mistura drama, musical e documentário de forma orgânica. As performances de glam rock não funcionam apenas como espetáculo, mas como linguagem emocional. As músicas interpretadas por Elda XXY traduzem aquilo que as palavras não dão conta, desejo, raiva, libertação. À medida que a jornada avança, a trilha se torna mais introspectiva, dialogando com o silêncio da floresta e com o peso do luto, sem abandonar a pulsação política do rock.

A atuação de Elda XXY sustenta o filme com coragem e franqueza. A personagem transita entre palco e cotidiano com uma entrega rara, sem caricatura ou didatismo. O elenco de apoio, com Natalia Curcho, Calypso Summer, Anul Oribe e Fran Dacunda, ajuda a construir um entorno afetivo e social que reforça as tensões familiares, artísticas e comunitárias que atravessam Elda e Diego.

“Elda y los Monstruos” é um filme sobre integrar partes que aprenderam a se odiar para sobreviver. Ao unir música, espiritualidade e memória trans, Nicolás Herzog constrói um cinema queer que não busca normalização, mas expansão. É uma obra que entende a identidade como processo, ferida e celebração ao mesmo tempo, e que transforma a performance em gesto de resistência, cura e continuidade.

Frutos do Cacto (Sabar Bonda, Índia/Reino Unido/Canadá, 2025)

“Frutos do Cacto”, estreia em longa-metragem de Rohan Parashuram Kanawade, surge como uma obra de delicadeza rara dentro do cinema queer contemporâneo. Ambientado na Índia rural, o filme articula luto, desejo e tradição sem recorrer ao choque fácil ou à denúncia estridente. Ao contrário, Kanawade aposta no silêncio, na contenção e na observação paciente dos gestos cotidianos, construindo um drama íntimo em que a transformação acontece quase imperceptivelmente, como algo que cresce por dentro antes de se tornar visível.

A premissa é simples, mas carregada de camadas simbólicas: Anand (Bhushan Manoj), homem urbano na casa dos 30 anos, retorna à aldeia para cumprir os dez dias de rituais fúnebres pelo pai. Esse retorno forçado ao espaço da tradição o coloca em suspensão, isolado, vigiado, submetido a códigos de pureza masculina. É nesse intervalo entre dever e deslocamento que surge Balya (Suraaj Suman), agricultor local igualmente preso a expectativas familiares. O encontro entre os dois não é narrado como ruptura imediata, mas como reconhecimento mútuo de solidões semelhantes.

Kanawade conduz esse vínculo com notável sensibilidade. O romance queer se constrói nos detalhes: toques hesitantes, conversas interrompidas, olhares que duram um pouco mais do que deveriam. A escolha de situar o desejo em meio aos rituais de luto, cremações, banhos purificadores, rezas repetidas, reforça o contraste entre repressão social e pulsão vital. O filme compreende que o desejo não surge apesar da morte, mas muitas vezes por causa dela, como resposta à consciência da finitude.

Visualmente, “Frutos do Cacto” é um trabalho de grande rigor. A fotografia de Vikas Urs, com a proporção 4:3 e cantos arredondados, cria um enquadramento quase tátil, que aproxima os corpos e comprime o espaço ao redor deles. A aldeia não é retratada como paisagem exótica, mas como um ambiente funcional, áspero e íntimo. O motivo recorrente dos frutos do cacto, espinhosos por fora, úmidos por dentro, funciona como metáfora precisa para esse amor: atraente, doloroso e inevitavelmente vulnerável.

As atuações sustentam essa economia expressiva. Bhushan Manoj compõe um Anand silencioso, marcado mais pelo que reprime do que pelo que verbaliza. Seu arco é o de alguém que chega para cumprir um dever e descobre, no processo, uma urgência afetiva que não pode mais ignorar. Suraaj Suman, como Balya, oferece um contraponto de resistência tranquila: um homem acostumado à solidão, cuja recusa ao casamento arranjado ganha novo sentido quando o desejo finalmente encontra um espelho.

O desfecho, deliberadamente ambíguo, confirma a maturidade do projeto. Kanawade não entrega uma resolução conciliatória nem uma tragédia exemplar. Prefere encerrar o filme em estado de suspensão, fiel à lógica interna da narrativa e à realidade social que retrata. “Frutos do Cacto” não propõe soluções fáceis para o conflito entre tradição e autenticidade, mas afirma algo mais profundo: mesmo em contextos de vigilância e silêncio, o desejo encontra formas de existir. É um filme que floresce lentamente, e, como o cacto, sobrevive em terrenos áridos sem perder sua potência vital.

O Mágico de Oz (The Wizard of Oz, EUA, 1939)

 

“O Mágico de Oz”, de  Victor Fleming, começa no Kansas sépia e apresenta Dorothy Gale (Judy Garland), uma garota deslocada que sonha com outro lugar enquanto canta “Somewhere Over the Rainbow”. A canção virou hino queer, assim como Judy Garland se tornou ícone gay, ligada ao termo “Friend of Dorothy”, código de reconhecimento em tempos de repressão, e também à herança de seu pai, Frank Gumm, do ‘vale’ e artista vaudeville.

Em “O Mágico de Oz”, a oposição visual entre o Kansas em tons apagados e o Technicolor explosivo de Oz funciona como metáfora do armário e da descoberta. O momento em que a porta se abre e o mundo ganha cor é pura revelação, uma experiência sensorial de liberdade, desejo e espanto que marcou gerações de espectadores.

A tempestade atua como catalisador de mudança, empurrando Dorothy para uma jornada de amadurecimento próxima ao coming of age de hoje. Oz surge como território do novo, do estranho e do possível, e a Estrada de Tijolos Amarelos marca o início simbólico de uma caminhada rumo à autonomia e ao autoconhecimento.

Quando Glinda, a Bruxa Boa do Norte (Billie Burke), pergunta “Você é uma bruxa boa ou uma bruxa má?”, ela oferece mais que sapatos mágicos, que simbolizam o glamour e a libertação, inaugura uma escolha identitária. Já a Bruxa Má do Oeste (Margaret Hamilton) encarna a figura opressora, vigilante e punitiva, uma força que tenta conter quem ousa ser diferente. Glinda ainda incentiva os munckins a "Come Out, Come Out where you are", o que ressoa diretamente como a saída do armário.

Totó (interpretado pela cadela Terry) representa o aliado inesperado e fiel, enquanto os companheiros de estrada formam uma família escolhida. O Espantalho (Ray Bolger), em busca de cérebro, o Homem de Lata (Jack Haley), que deseja um coração, e o Leão Covarde , (Bert Lahr), marcado pela falta de coragem de uma geração, são outsiders completos, facilmente lidos como personagens queer-coded.

O campo de papoulas surge como último obstáculo antes da Cidade das Esmeraldas, um entorpecimento perigoso que pode ser lido como anestesia social ou fuga antes da afirmação plena. Superá-lo é atravessar o medo e seguir em direção a um espaço de visibilidade e celebração.

A Cidade das Esmeraldas é puro encantamento, exagero e fascínio: cavalos coloridos, música, maquiagem, performance e o famoso penteado do Leão. Ali, o Mágico (Frank Morgan) se revela como alguém que usa truques para esconder sua verdadeira persona, uma figura que vive de fachada, ecoando experiências de dissimulação vividas por muitas pessoas queer.

Ao impor uma missão impossível, o Mágico testa o grupo, mas “O Mágico de Oz” deixa claro que aquilo que eles buscavam sempre esteve dentro deles. A frase final, “Não há lugar como nosso lar”, é uma ode a aceitação e amadurecimento, afirmando que o verdadeiro retorno é para um lugar onde só se pode existir com verdade.

O Dia de Peter Hujar (Peter Hujar's Day, EUA/Alemanha/Reino Unido/Espanha, 2025)

 “Peter Hujar’s Day”, de Ira Sachs, é um filme pequeno em escala, mas atento aos detalhes que constroem uma vida. Ambientado em Nova York, em dezembro de 1974, o longa recria uma conversa real entre o fotógrafo Peter Hujar (Ben Whishaw) e a escritora Linda Rosenkrantz (Rebecca Hall). Em pouco mais de uma hora, acompanhamos um dia comum narrado em palavras, sem ação externa, apostando na força da direção.

O longa se passa quase todo dentro de um apartamento meticulosamente decorado com objetos dos anos 1970. Hujar conta para Linda como foi seu dia anterior, desde acordar tarde até fotografar amigos e circular pela cena artística da cidade. Ele fala de dinheiro escasso, de pequenos encontros e de figuras conhecidas como Allen Ginsberg e Susan Sontag. Nada é tratado como grande evento, e é justamente aí que o filme encontra seu tom, no valor do cotidiano.

A dimensão queer do filme aparece de forma natural, sem discurso ou explicação. Hujar fala de amantes, de desejo e de sexo com a mesma leveza com que comenta o clima ou o cansaço. A amizade com Linda, uma mulher hétero, é marcada por confiança e liberdade, mostrando como laços queer também se constroem fora do romance. Tudo soa natural, não encenado.

Ira Sachs filma em 16mm, o que dá ao longa uma textura quente e imperfeita, próxima da época retratada. A câmera observa os corpos, os silêncios e as pausas da conversa. O filme lembra uma peça de teatro, mas nunca fica preso a isso. Os olhares e os pequenos gestos dizem tanto quanto as palavras, reforçando a intimidade da cena.
O roteiro aposta numa fidelidade rara ao material original, reproduzindo quase literalmente a conversa de quatro horas gravada entre Peter Hujar e Linda Rosenkrantz, condensada para 76 minutos. O corte elimina repetições, mas preserva o tom íntimo, o humor seco e os detalhes banais, como telefonemas sexuais e comentários cotidianos, que dão espessura à experiência queer e artística daquele dia. Não há invenções narrativas, apenas escolhas de ritmo que mantêm viva a textura da fala e a sensação de tempo compartilhado.

Ira Sachs estrutura o filme em tempo real, num apartamento, usando closes para captar microexpressões e silêncios ausentes da transcrição sonora. Ben Whishaw constrói um Hujar atento, irônico, afetado e vulnerável, a partir de estudo intenso de sua vida e fotografias, enquanto Rebecca Hall, guiada pelas gravações de Linda Rosenkrantz, equilibra escuta e presença, fazendo de sua personagem uma interlocutora ativa e afetuosa. Ensaiados como teatro, os diálogos ganham corpo sem perder a crueza original, e a química entre os dois sustenta o filme, transformando uma conversa cotidiana em retrato sensível de uma época.

“Peter Hujar’s Day” é menos sobre um grande artista e mais sobre um modo de existir. O filme celebra uma vida queer antes da AIDS, e pós-Stonewall, marcada por risco, amizade e criação constante. Ao transformar o banal em cinema, Ira Sachs lembra que a memória também se constrói a partir de dias comuns, ditos em voz alta, entre pessoas que confiam uma na outra.

Eduardo Casanova e A Beleza do Grotesco

Eduardo Casanova é um dos nomes mais singulares do cinema espanhol contemporâneo. Nascido em Madri, em 1991, ele construiu uma carreira multifacetada como ator, diretor e roteirista, sempre guiado por uma obsessão estética muito clara e por um desejo constante de provocar o espectador. Seu cinema ignora os consensos, busca reação. Entre o grotesco e o delicado, o pop e o perturbador, Casanova criou uma obra que dialoga com tradições queer e com autores como John Waters, Alex de la Iglesia e Pedro Almodóvar, mas com uma identidade muito própria. É cinema de autor!

O grande público espanhol o conheceu ainda adolescente, como Fidel Martínez González na série “Aída", exibida entre 2005 e 2014. O personagem, assumidamente gay, foi um marco na TV popular espanhola pela forma direta com que tratava a sexualidade. Foram mais de 200 episódios que transformaram Casanova em um rosto familiar, mas também o colocaram em uma posição delicada: a de escapar do rótulo de ator televisivo.

A estreia em  longas acontece com “Pieles" (2017), produzido por Álex de la Iglesia. O filme apresenta personagens com deformidades físicas e corpos fora do padrão, filmados com cores suaves, iluminação delicada e uma encenação quase infantil.  Em “La Piedad" (2022), ele radicaliza sua visão ao explorar o complexo de Édipo, uma relação mãe e filho marcada por dependência, controle e excesso de afeto, vivida por Ángela Molina e Manuel Bollero. Já em “Al Margen", seu primeiro documentário, (2024), Casanova mistura realidade e delírio ao retratar a história de um homem que ateia fogo ao próprio corpo em Madri, um gesto extremo tratado com lirismo, estranhamento e inquietação política. Antes e entre os longas, Casanova construiu uma filmografia sólida de curtas-metragens. Trabalhos como “Ansiedad”, “Hora del Baño”, “Fumando espero”, "Lo Siento Mi Amor", “Amor de madre” e o provocador “Eat My Shit”, onde nasceu “Peles”, antecipam temas e imagens que depois ganhariam escala maior. 

Lo Siento Mi Amor

Esse percurso desemboca recentemente em "Silencio" (2025), minissérie apresentada no Festival de Locarno e depois lançada na Movistar+. Com três episódios, a série consolida a estética de Casanova no formato episódico “Silencio” mantém o uso de cores suaves para tratar temas duros, como violência, repressão, dor íntima e segredos, ampliando seu cinema para uma narrativa fragmentada, mas coerente com sua obsessão pelo não dito e pelo incômodo. O realizador já tinha dirigido episódios de outras séries como "Nacho", mas aqui estampa sua marca autoral.

A estética pastel, muitas vezes chamada de “realismo rosa”, é mais do que um estilo visual: é uma estratégia política. Casanova filma o nojento como se fosse belo, forçando o espectador a rever seus próprios limites de empatia. Seus personagens raramente habitam qualquer normatividade. Eles ocupam o quadro, exigem atenção e recusam a normalização. É um cinema profundamente queer, não apenas por temas, estética, mas pela forma como desestabiliza padrões de gosto, moral e representação.

Recentemente, Eduardo Casanova revelou publicamente que vive com HIV. A informação lança uma nova luz sobre sua obra, marcada por corpos vigiados, fragilizados e expostos ao julgamento social. Assim como Derek Jarman, que transformou sua sorologia em gesto artístico e político, Casanova se inscreve em uma linhagem de criadores que fazem da própria vulnerabilidade matéria de arte. Sua filmografia, agora, pode ser lida também como um arquivo sensível sobre sobrevivência, estigma e afirmação. Um cinema que incomoda, mas porque se recusa a silenciar.

La Piedad

Pink Lady (Israel/Itália, 2025)

"Pink Lady", de Nir Bergman, é um drama contido e profundamente inquietante que mergulha no cotidiano de uma comunidade judaica ultraortodoxa em Jerusalém para expor fraturas íntimas entre fé, desejo e identidade. A partir de um incidente abrupto, a revelação do caso homossexual secreto de Lazer (Uri Blufarb), o filme desloca o foco do escândalo para suas reverberações silenciosas, transformando a vida doméstica em um campo de tensão moral e emocional.

A grande força do filme está na decisão de Bergman de narrar essa história pela perspectiva de Bati (Nur Fibak). Inicialmente apresentada como uma esposa apagada, submersa em deveres religiosos e familiares, Bati não é apenas vítima colateral da repressão que cerca o marido, ela é também produto direto de um sistema que exige silêncio, obediência e apagamento do desejo feminino. Essa escolha narrativa amplia o alcance político do filme e reposiciona a questão queer.

A homossexualidade de Lazer surge menos como transgressão e mais como desejo impossível de acomodar dentro das normas rígidas da comunidade Haredi. O filme se interessa pouco pelo ato em si e muito pelo peso do segredo, pela violência da chantagem e pela lógica cruel que transforma a intimidade em arma. Nesse contexto, a terapia de conversão é exposta como ritual de desespero, encenado como ineficaz, humilhante e emocionalmente devastador.

Paralelamente, "Pink Lady" constrói uma crítica social incisiva ao revelar como a repressão não opera apenas sobre quem foge da norma, mas também sobre quem é convocado a sustentá-la. A gangue que chantageia o casal, liderada pelo chamado Lobo, funciona como catalisador narrativo e símbolo da vigilância constante, da ameaça de exposição e da violência que mantém a fachada moral intacta.

Há também um trabalho refinado de encenação no modo como Bergman articula performance e identidade. A casa, o banho ritual Mikvah e o quarto conjugal tornam-se palcos onde os personagens encenam papéis exigidos, enquanto o desejo escapa em gestos mínimos, olhares prolongados, toques hesitantes e no vínculo transformador que Bati estabelece com Natalie (Gal Malka). A economia expressiva transforma o filme em uma investigação íntima sobre quem se pode ser sob vigilância permanente.

"Pink Lady" é uma obra de empatia radical, interessada menos em condenar do que em compreender os mais invisíveis dentro de estruturas opressivas. Ao acompanhar a transformação de Bati, da submissão à reivindicação de sua autonomia e sexualidade, o filme desloca o eixo da narrativa queer para um território raramente explorado, onde desejo feminino, fé e ruptura coexistem como forças em conflito. Bergman entrega um drama sóbrio, politicamente incisivo e emocionalmente preciso.

Drácula (Dracula, Romênia/Áustria/Luxemburgo/Brasil/Reino Unido/Suíça, 2025)

 “Drácula”, de Radu Jude, parte de um gesto deliberadamente tosco para desmontar o mito vampírico como produto cultural global. A estrutura fragmentada, composta por 14 vinhetas geradas a partir de um chatbot de IA usado por um cineasta frustrado, vivido por Adonis Tanta, assume o fracasso criativo como motor estético. O filme transita entre perseguições em cidades contemporâneas, campos romenos assombrados e paródias de novelas vampíricas, criando um mosaico caótico que ridiculariza tanto o cinema médio quanto a ignorância ocidental sobre a Romênia como cenário exótico e intercambiável.

A presença da inteligência artificial não funciona como curiosidade tecnológica, mas como ferramenta crítica. Jude expõe a IA como máquina de reprodução de fórmulas, clichés narrativos e moralidades previsíveis, questionando autoria, originalidade e a transformação da experiência humana em dado explorável. As imagens baratas e o acabamento propositalmente precário aproximam o filme de uma herança de cinema B e sexploitation, assumida pelo próprio diretor como uma carta de amor a Ed Wood, mas filtrada por uma consciência política contemporânea.

É nesse terreno que a dimensão queer se impõe com mais contundência. O cineasta dentro do filme rejeita as histórias “heteronormativas” geradas pela IA, exigindo mais vampiras lésbicas, mais erotismo e mais desvio. O resultado são vinhetas que escancaram a lógica do desejo como espetáculo, culminando em imagens deliberadamente obscenas, como a célebre árvore de dildos ou a história de amor que termina com um padre sodomizado por um artefato voador. A provocação não busca choque gratuito, mas expõe como até a subversão pode ser rapidamente absorvida como fórmula.

A figura do mestre de cerimônias, efeminado e desbocado, concentra muitas dessas tensões. Atuando como apresentador e cafetão de um show de jantar vampírico, ele convida turistas a pagar por sexo com os performers, borrando as fronteiras entre performance queer, exploração econômica e fetichização cultural. A encenação kitsch e autoconsciente transforma o cabaré em alegoria direta do capitalismo vampírico, onde corpos, identidades e desejos são constantemente sugados e revendidos.

O erotismo em “Drácula” é sempre vulgar, exagerado e intrínseco ao humor grotesco. As cenas de sedução entre Drácula (Gabriel Spahiu) e Vampira (Oana Maria Zaharia), com fusões para quartos kitsch e sofás em forma de lábios, operam como paródia de um imaginário dionisíaco esvaziado pela repetição. Ao mesmo tempo, o filme mantém uma autocrítica constante, reconhecendo a própria dependência de códigos heteronormativos para atrair público, enquanto empurra esses códigos até o limite do desconforto.

Ao articular mito, IA, sexualidade e identidade nacional, Radu Jude constrói um filme que transforma o vampiro em síntese de exploração cultural, econômica e simbólica. A representação queer surge imersa nesse caos deliberado, não como enclave moralmente separado, mas como parte de uma paisagem de excessos, sacrilégios e performances. “Drácula” assume o risco de parecer indigesto para expor como desejo, mercado e imaginação coletiva continuam presos a ciclos de extração, reciclagem e circo.

Ato Noturno (Brasil, 2025)

“Ato Noturno”, thriller erótico dirigido por Marcio Reolon e Filipe Matzembacher, mergulha na interseção tensa entre sexualidade e esfera pública. O filme segue Matias (Gabriel Faryas), um ator em ascensão, e Rafael (Cirillo Luna), um político emergente, cujo caso secreto desenrola-se em Porto Alegre enquanto ambos lidam com o risco de exposição. A narrativa articula de forma densa a cultura do cruising, o encontro e o sexo em lugares públicos como expressão de desejo, com as imposições do armário político que ainda molda a vida de figuras públicas queer no Brasil contemporâneo. 

O fetiche que une Matias e Rafael não é tratado como escapada ou transgressão isolada, mas como espelho das contradições que atravessam identidade, poder e visibilidade. O cruising funciona como metáfora de uma sexualidade que se afirma à margem das normas, expondo corpos em sua relação com o olho vigilante da sociedade. A escolha de explorar esse território não problematiza o ato em si, mas as estruturas institucionais e sociais que ainda condicionam como e onde o desejo pode existir. 

A escolha de Porto Alegre, terra dos diretores, como cenário é mais do que geográfica: a cidade e seus ícones, do Teatro São Pedro à Praça Marechal Deodoro, passando pelas ruas do centro e pelo Parque da Redenção, onde as orgias acontecem, são componentes narrativos que ancoram o filme em uma cartografia afetiva e política. A fotografia de Luciana Baseggio utiliza esses espaços para refletir a tensão entre público e privado, luz e sombra, desejo desinibido e olhar social vigilante, imprimindo ao longa uma textura visual que dialoga com a presença urbana e sua história queer no Sul do Brasil. 

Em “Ato Noturno”, cenas de palco, sejam ensaios teatrais, sejam performances íntimas, adicionam ao filme um deslumbramento que vai além do impacto emocional. Estas sequências funcionam como metáforas visuais da performance social que os personagens são forçados a encenar, tanto na vida artística quanto em suas vidas privadas. A maneira como o sexo é filmado é sofisticada e cheia de tesão: está integrado à estética do thriller erótico, com clareza e atenção que reforçam a potência dramática do desejo sem jamais cair no soft porn, transformando cenas íntimas em momentos de tensão narrativa e simbólica. 

A trilha musical original e atmosférica composta por Thiago Pethit, Arthur Decloedt e Charles Tixier, alterna com nomes como Maysa, Oliver Sim, Devendra Banhart e Gustavo Bassani,  e inscreve o tempo afetivo dos personagens numa cadência sensorial que reforça o clima de desejo, nostalgia e inquietude. Cada enquadramento contribui para a sensação de voyeurismo constante, um elemento que ecoa o estigma social enfrentado pelos protagonistas. O personagem Fábio (Henrique Barreira) adiciona camadas de conflito íntimo e profissional, contrapondo ambição, rivalidade e vergonha internalizada, enriquecendo o painel emocional da obra.

“Ato Noturno” caminha por territórios sombrios em que desejo e poder se entrelaçam, construindo uma narrativa que é ao mesmo tempo sensual e politicamente afiada. Reolon e Matzembacher consolidam com o filme uma obra que transcende o thriller erótico, situando o corpo não apenas como objeto de desejo, mas como vetor de reflexão sobre visibilidade, risco e agência.