O Prazer é Meu (El Placer es Mío, Argentina/França/Brasil, 2024)

 “O Prazer é Meu” inaugura a carreira em longas do brasileiro Sacha Amaral com a força de um grito urbano: acompanha Antonio (Max Suen), um jovem de Buenos Aires que sobrevive vendendo drogas e vivendo encontros sexuais casuais, utilizando seu magnetismo para furtos e enganos. A narrativa não romantiza sua vida nem busca redenção. Desde o início, Amaral expõe a dureza da marginalidade, a imprevisibilidade do desejo e o sofrimento de quem habita as sombras sociais, fazendo da sobrevivência uma coreografia de urgência, falta e pulsão.

Mas “O Prazer é Meu” não é apenas um retrato de miséria ou autoflagelação: ele inscreve o desejo e a sexualidade queer como parte intrínseca dessa existência vulnerável. A bissexualidade ou fluidez de Antonio, suas relações com pessoas de diferentes gêneros, sua busca por prazer e por anonimato, se articulam sem moralismo, sem choro de culpa, como potência de existência. Amaral parece afirmar que, mesmo nas margens, há espaço para subjetividades múltiplas, para identidades fluidas e para corpos que se afirmam em seu desejo.

A estética do filme reforça essa lógica. A fotografia de Pedro Knoll privilegia um realismo cru, muitas vezes frio, captando o concreto das ruas, os quartos precários, os corredores urbanos noturnos. Em contraste, os momentos de intimidade, encontros, devoluções de desejo, diálogos tortos, ganham luz própria, uma textura sensual marcada pela vulnerabilidade e pelo risco.

O filme lida com a ambiguidade moral e emocional de seu protagonista sem condenações  e nisso reside parte de sua força. Antonio mente, engana, rouba e manipula; ele não se apresenta como vítima nem como herói, mas como sobrevivente de um sistema que marginaliza e viola. O espectador é forçado a olhar para ele como ser humano complexo, com urgências contraditórias e desejos viscerais. Essa recusa ao julgamento simplista abre espaço para questionar normas de moral sexual, e remete ao cinema cru e indigesto de Eloy de la Iglesia.

Além disso, “O Prazer é Meu” destaca a precariedade social e familiar como elementos centrais na formação da subjetividade queer de Antonio. A relação conflituosa com a mãe (Katja Alemann) revela abandono, ausência de suporte emocional e a necessidade de construir uma família improvisada,  à custa de perigos e de um corpo constantemente exposto. Essa dinâmica faz ecoar as realidades de muitos jovens LGBTQIA+ nas periferias da América Latina: rejeição, exclusão, prostituição, migração interna, fome, desejo de fuga. Amaral não romantiza essa dor: expõe para incomodar, para mostrar que a sobrevivência queer também é luta por espaço, por dignidade, por corpo próprio. 

“O Prazer é Meu” alcança seu impacto ao apresentar a busca por prazer e pertencimento como ato de resistência. O desejo que domina Antonio, instável, voraz, às vezes destrutivo, não é mero escape: é afirmativa de presença, de recusa, de sobrevivência. A ambiguidade moral não diminui sua humanidade, ao contrário: humaniza o marginalizado, torna visível o invisível, dá voz a quem a sociedade prefere ignorar. Amaral entrega um corpo de cinema cru, incômodo, mas vital.

Anapidae (Appelle-moi, França, 2024)

Produzido por Yann Gonzalez, “Anapidae (Appelle-moi)”, de Mathieu Morel, transforma luto, desejo e memória em cinema. O filme segue Mino (Pierre Léonard), guardião de um cemitério em Naarièges, que preserva os mortos enquanto tenta sobreviver à ausência do homem que amou. Nesse território isolado, a presença de uma aranha gigante, criatura metonímica que dá nome ao filme, materializa a dor que consome o protagonista, capturado por um luto que se recusa a dissolver. A narrativa abraça essa dimensão fantástica para encenar um processo emocional que transborda o realismo, insistindo que o sofrimento também possui corpo, textura e presença.

Ao adotar uma estética experimental construída em Super 8, VHS e cenários kitsch, Morel radicaliza a percepção do tempo e das lembranças. A combinação desses formatos cria uma granulagem instável que confere ao filme um aspecto de relíquia afetiva, como se a própria imagem estivesse corroída pela dor que define Mino. Elementos visuais desgastados, luz que atravessa espaços antigos e camadas texturais e ao mesmo tempo cenários coloridos numa vibe Pierre et Gilles criam um anacronismo vibrante. Essa escolha intensifica a atmosfera de ritual e vigília que sustenta a narrativa, transformando o ambiente em extensão emocional dos personagens.

A chegada de Maya (Léa Durocher), viúva do amante falecido de Mino, reorganiza essa paisagem afetiva. O encontro entre essas duas figuras, marcadas por diferentes formas de perda, revela um triângulo emocional que resiste à linearidade. Maya carrega a força de quem tenta seguir adiante, enquanto Mino permanece aprisionado ao fantasma que insiste em chamá-lo de volta, pedido que ecoa literalmente na súplica “appelle-moi”.

Simbolicamente, a aranha gigante condensa a experiência de Mino: um organismo que tece, captura e devora o que está ao alcance, funcionando como metáfora para um luto que paralisa e drena sua vitalidade. Morel investe na criatura como figura poética e monstruosa ao mesmo tempo, aproximando o curta de um imaginário fantástico que utiliza o corpo e o simbólico para discutir estados internos. Esse gesto inscreve o filme dentro de uma tradição queer de imagens que externalizam dores íntimas através de elementos fantásticos, reforçando a dimensão sensível e metafórica de sua dramaturgia.

Dentro de sua moldura estética, “Anapidae” mergulha no terror queer com uma precisão particular. As duas meninas, filhas de Maya, evocam de imediato a iconografia das gêmeas de “O Iluminado”. A própria biologia da aranha, filmada em detalhes, causa desconforto e contamina o espaço com uma presença que é ao mesmo tempo repulsiva e hipnótica. O desejo necrófilo que atravessa determinadas sequências intensifica o horror, aproximando o filme das obsessões temáticas encontradas em outros trabalhos de Moreau, onde corpo, morte e erotismo são forças que se enroscam.

“Anapidae (Appelle-moi)” é uma obra potente sobre o peso da memória e a impossibilidade de se desprender de certos amores. A mise-en-scène ritualista, o uso expressivo de formatos analógicos e a construção metafórica da aranha transformam o curta num estudo sensível e inquietante sobre um luto que se recusa a afrouxar seus fios. No encontro entre Mino e Maya, emerge a promessa de cura possível, mesmo que fragmentada, contrapondo dois modos de existir diante da perda. 

Six Candies (Argentina, 2025)

“Six Candies”, novo longa de Marcelo Briem Stamm, abraça o hedonismo como plataforma narrativa e estética, construindo uma comédia erótica onde múltiplas histórias de homens gays se entrelaçam por meio de um objeto inusitado, um livro de autoajuda que funciona como um manifesto libertário. Através dessa estrutura episódica, o filme organiza seus personagens em uma coreografia de desejos, encontros e pequenos rituais de prazer, sempre partindo da mesma pergunta, o que acontece quando o prazer deixa de ser exceção e passa a ser regra? É a partir desse ponto que a obra articula humor, erotismo e uma celebração explícita da sexualidade gay contemporânea.

A filmografia de Stamm, marcada por títulos como  “Somos Tr3s” e “Solo”, costuma circular entre tensões afetivas e dinâmicas de poder. Aqui, no entanto, o diretor radicaliza o tom, inclinando-se para a comédia colorida e satírica sem abandonar seu interesse pelas fricções emocionais do desejo masculino. “Six Candies” opera como uma espécie de derivação natural desse percurso, jogando luz sobre a comunidade gay de forma descontraída, mas nunca superficial, articulando a sensualidade como uma força de afirmação identitária.

Cada subplot emerge como uma pequena variação sobre o mesmo núcleo temático, a busca pela felicidade através da autoindulgência. Aos poucos, o espectador acompanha encontros em saunas, relações casuais, ménage e flertes instantâneos, todos embalados por uma atmosfera festiva que privilegia o corpo em sua expressividade plena. O humor convive com momentos de introspecção, e a diversidade de trajetórias reforça a multiplicidade da experiência gay. Mesmo sem uma grande jornada psicológica, o filme encontra potência na variedade de perspectivas, construindo um mosaico hedonista da vida queer contemporânea.

O visual aposta em cores saturadas, ambientes luminosos e composições que evocam o artifício do erotismo pop. Há um controle rigoroso da paleta cromática, que transforma cada ambiente em um pequeno playground do desejo, reforçando a dimensão performativa dessas masculinidades. O erotismo, frequentemente explícito, nunca aparece como mero choque visual, mas como textura narrativa. Cenas de corpos expostos e situações de sexo casual são tratadas com naturalidade e ironia, dissolvendo tabus e ampliando o espaço para que a sexualidade gay seja mostrada de forma celebratória.

“Six Candies” talvez não ofereça uma reflexão profunda sobre os dilemas da comunidade gay, mas justamente por assumir essa falta de profundidade como estética, encontra um lugar singular. Seu compromisso com o hedonismo, com o sexo, a celebração dos corpos e com a leveza narrativa converte o filme em um pequeno manifesto do prazer como resistência, da liberdade sexual como antídoto ao moralismo e da diversão como prática política. 

I Wish You All The Best (EUA, 2024)

O coming-of-age “I Wish You All the Best” posiciona uma personagem não binária no centro da narrativa com atenção, cuidado e clareza emocional. A estreia de Tommy Dorfman, conhecida por “13 Reasons Why” na direção, também assinando o roteiro, adaptado do best-seller de Mason Deaver, mostra uma artista comprometida com histórias que exploram afetos queer sem reduzi-los a violência ou dor.

O percurso de Ben DeBacker, interpretade por Corey Fogelmanis, ganha força justamente por compreender que identidade de gênero não deve ser tratada como dispositivo dramático, mas como dimensão integral da experiência de um adolescente que precisa reconstruir seus vínculos. A expulsão de casa pelos pais conservadores estabelece o ponto de partida, embora o filme rapidamente desloque o foco para a reconstrução afetiva que se estabelece ao lado de Hannah (Alexandra Daddario) e Thomas (Cole Sprouse). A casa da irmã torna-se o ambiente no qual Ben encontra espaço para reorganizar a própria vida.

A chegada a uma nova escola expande esse universo de acolhimento, permitindo que a convivência com Nathan (iles Gutierrez-Riley) ofereça ao filme um romantismo leve e carismático. A dinâmica entre Ben e Nathan devolve o frescor ao desgaste do gênero coming-of-age, rejeitando categorizações simplistas e investindo em trocas verdadeiras, permeadas por humor, cumplicidade e descobertas. A presença de Lena Dunham como a professora Ms. Lyons adiciona um toque de excentricidade.

Entre Lykke Li e Indigo Girls, a direção de Tommy Dorfman se destaca pela atenção às expressões, aos pequenos gestos e à construção de segurança emocional entre os personagens. A diretora reconhece que histórias queer merecem camadas diversas e não apenas retrabalhos de angústias. O longa opta por uma sensibilidade que valoriza a intimidade e realça a jornada de Ben com nuances que fogem de soluções fáceis, reafirmando a centralidade do afeto e da autenticidade nas trajetórias LGBTQIA +.

A escolha de evidenciar a alegria queer insere o filme em uma tendência contemporânea que busca romper com estigmas históricos do tropo bury your gays. "I Wish You All the Best" não ignora desafios sociais, porém prefere enfatizar possibilidades, indicando caminhos de convivência e empatia.

O resultado configura não apenas uma adaptação literária bem-sucedida, mas um gesto político e afetivo que amplia horizontes dentro do cinema sobre a juventude. A história de Ben aponta para um imaginário mais generoso, sustentado por encontros que fortalecem identidades e reafirmam a potência das redes afetivas.

Éden & Charlie (França, 2024)

“Éden & Charlie” surge como um desses encontros dentro do cinema onde forma e emoção se articulam de maneira orgânica. Benoît Duvette, artista multidisciplinar com profundo interesse na expressividade do corpo, constrói um média-metragem que trabalha a intimidade como força estética. A atmosfera rural francesa, com sua quietude suspensa, torna-se o cenário ideal para que Éden (Augustin Dewinter) e Charlie(Néven Carron) ensaiem seus primeiros movimentos afetivos em território desconhecido.

A proposta narrativa se estrutura a partir da ocupação de uma casa desabitada, espaço que concentra vestígios de outras vidas. Papeis de parede antigos, madeira desgastada e fachos de sol que se infiltram por janelas abertas formam um ambiente que intensifica a sensação de descoberta. Duvette utiliza esses elementos não apenas como composição visual, mas como parte de uma coreografia emocional que acompanha os dois jovens enquanto exploram seus sentimentos e confrontam seus medos iniciais.

A relação criada entre Éden e Charlie se estabelece de forma gradual, delicada, orientada por gestos pequenos que ganham potência e poesia. Dewinter projeta em Éden uma vulnerabilidade que nunca se confunde com fraqueza, permitindo que sua trajetória seja percebida como um processo de abertura. Carron faz de Charlie um corpo que segurava mundos não ditos, agora disposto a acolher novas possibilidades.

A trilha sonora ocupa papel decisivo na construção desse sensível desenho afetivo. A inclusão de “Dido’s Lament”, em versão que enfatiza a densidade emocional da obra, cria um estado de suspensão entre ferida e cuidado. Esse uso musical contribui para a criação de um clima etéreo, quase místico, que prepara o espectador para acompanhar as hesitações e aproximações dos personagens sem pressa, respeitando o ritmo interno da experiência.

A direção de Benoît Duvette demonstra maturidade ao optar por um cinema de observação, concentrado em detalhes e nas sensações despertadas pela convivência entre dois jovens que se encontram justamente quando precisavam ser vistos. A presença de elementos naturais, animais e luz que se move pelo espaço reforça o lirismo do filme. Há um entendimento claro de que a conexão afetiva se forma pela soma de olhares, toques e confissões que precisam de tempo para emergir.

“Éden & Charlie” alcança potência por abordar o despertar homoerótico com sensibilidade e escuta. É uma obra que entende o afeto como experiência transformadora e que encontra no cinema de câmara um veículo ideal para narrar o florescimento de novos caminhos emocionais. Duvette entrega um filme que reverbera pela precisão estética e pela delicadeza com que trata seus personagens.

Scarlet Blue (França, 2024)

Em “Scarlet Blue", Aurélia Mengin entrega uma experiência cinematográfica hipnótica e visceral, lançando mão de um surrealismo psicodélico para retratar a turbulência mental de Alter (Anne-Sophie Charron), uma mulher marcada por depressão e esquizofrenia. A narrativa se movimenta como um sonho, imagens saturadas, cores neon intensas e enquadramentos oblíquos evocam um universo à la David Lynch e Bertrand Mandico, enquanto Mengin explora a psique de sua protagonista por meio de sessões de hipnose mística conduzidas por um curandeiro sexy (Léandro Lecreulx).

A estética do filme é sedutora e ousada, imprimindo ao mesmo tempo uma sensação de afeto e estranhamento. A cena em que Alter encontra Chris (interpretada pela própria Mengin) num posto de gasolina, em meio a sua crise, tem um tom de encontro místico e romântico, reforçado por uma trilha sonora que sussurra e vibra, refletindo a instabilidade emocional de Alter.

Mais do que um retrato de doença mental, “Scarlet Blue” carrega uma sensibilidade queer muito clara. A relação entre Alter e Chris não funciona apenas como romance convencional, mas como um gesto de afirmação identitária: o encontro entre essas duas mulheres, em meio às angústias de Alter, sugere que sua identidade queer está profundamente entrelaçada com sua dor e sua resistência.

Mengin constrói sua protagonista com nuances delicadas. Alter é uma mulher que vive assombrada: por uma mãe (Rosy) distante, por impulsos carnais que surgem em seus episódios psicóticos, e pelo vazio de lembrar de si mesma. A hipnose, nesse sentido, torna-se uma ferramenta narrativa poderosa para desvelar memórias reprimidas e traumas profundos, dando ao filme uma dimensão de mistério e revelação. É como se cada sessão fosse uma porta para labirintos psíquicos, onde o público testemunha vislumbres da verdade escondida.

Aurélia Mengin foi premiada como “Melhor Diretora” no FOGFEST, no Canadá, o que reforça a força autoral da obra. “Scarlet Blue” é um drama visualmente arrebatador que mistura terror, romance e introspecção para dar voz a uma personagem cuja saúde mental e identidade queer são centrais para sua narrativa.

Two Black Boys in the Paradise (Reino Unido, 2025)

“Two Black Boys in Paradise”, de Baz Sells, transforma um poema de Dean Atta em uma pequena epifania visual sobre amor negro e queer. Em nove minutos, a animação em stop motion reivindica a ternura como gesto político, construindo um romance entre Edan (19) e Dula (18) que se afirma no limiar entre o sensorial e o poético. O curta nasce como leitura cinematográfica do poema homônimo incluído na coletânea “There Is (Still) Love Here”, e preserva tanto sua cadência literária quanto sua pulsação política, traduzindo em textura, luz e movimento um desejo que recusa ser disciplinado pelo mundo exterior.

A trama acompanha Edan e Dula enquanto eles se aproximam, se tocam, se olham com a intimidade de quem descobre que o amor entre garotos negros também pode ser um lugar de alegria e orgulho. O “paraíso” do título não é uma geografia literal, mas um estado construído com a recusa da vergonha, onde homofobia e racismo perdem força diante do desejo de existir plenamente. Esse paraíso se revela no gesto simples de caminhar de mãos dadas em um mercado, uma cena que nasce de um episódio pessoal de Jackson e que se torna aqui um dos símbolos mais potentes de visibilidade pública.

Há fricção constante entre o mundo hostil e o espaço afetivo que eles criam, e o filme não suaviza essa tensão. A presença policial em uma das cenas reforça a vigilância direcionada a corpos negros queer, produzindo uma quebra de atmosfera que evidencia o peso dessas estruturas. Ainda assim, “Two Black Boys in Paradise” insiste em devolver a Edan e Dula o direito à sensualidade e ao prazer, incluindo uma cena sexual tratada com beleza e cuidado, fruto da decisão da equipe de não retirar dos personagens aquilo que tantos filmes ainda lhes negam.

A estética em stop motion é parte essencial dessa força. Tudo no curta parece pulsar com as marcas da mão que molda e anima, criando um espaço tátil e onírico onde o real se entrelaça à fantasia. Os corpos dos personagens carregam textura, peso e presença, e os cenários retomam a lógica do cinema-poema, alinhando visualidade artesanal com a dimensão lírica do texto original.

“Two Black Boys in Paradise” é uma celebração carregada de sensibilidade política, onde a animação stop motion emerge como linguagem para imaginar liberdades ainda negadas. Ao transformar o poema de Atta em imagem, o filme oferece a Edan e Dula um lugar que tantas histórias lhes tiraram, um espaço de sonho, desejo e beleza que afirma que existir em amor também é resistir. 

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E Seu Corpo é Belo (Brasil, 2024)

"E Seu Corpo é Belo”, de Yuri Costa, é um curta que pulsa como um coração em brasa, vibrando entre terror, romance e musical. Ambientado nos bailes Black do subúrbio carioca nos anos 1970, o filme cria uma atmosfera hipnótica em que Carlos (João Pedro Oliveira) reencontra Tony (Paulo Guidelly). É um retorno tão íntimo quanto explosivo, marcado por mágoas antigas e por um desejo que insiste em sobreviver ao tempo. A narrativa, compacta, cria uma pequena cartografia afetiva de um período decisivo para a cultura Black brasileira, resgatando o espaço desses bailes como territórios de pertencimento e resistência.

A estética do filme é um mergulho direto no imaginário blaxploitation, evocando ícones como “Shaft” e “Foxy Brown” por meio da luz, do figurino e dos enquadramentos. É um cinema que carrega o corpo como afirmação cultural e política, ecoando também o afro-surrealismo que Yuri Costa mobiliza em sua filmografia. A trilha sonora reforça essa imersão com potência: Luiz Melodia em “Pérola Negra”, Milton Nascimento em “Pelo Amor de Deus” e Cassiano em “Onda” funcionam como guias emocionais que aproximam o público do calor e da melancolia desse universo. Nada é meramente decorativo, tudo é dramaturgia.

O filme abraça o terror como uma metáfora de fúria e ferida. Não se trata de monstros tradicionais, mas de espectros emocionais que se acumulam em corpos negros e queer historicamente marcados pelo apagamento. Ao transformar mágoa afetiva em atmosfera de horror, Costa se alinha a tradições politizadas do cinema negro, aproximando-se de obras de Marlon Riggs na forma como convoca estética e política como uma mesma força. O medo aqui é uma linguagem para tensões que nunca foram nomeadas, mas sempre estiveram presentes na experiência dessas comunidades.

A dimensão queer é estruturante e irredutível. O reencontro entre Carlos e Tony não é apenas uma história de amor interrompido, mas uma reencenação da violência simbólica que cerca corpos dissidentes dentro da própria cultura Black da época. O curta cria um romance que nunca escorrega para o melodrama fácil, priorizando camadas de desejo, culpa e sobrevivência.

O elenco sustenta essa densidade com força. João Pedro Oliveira constrói um Carlos inquieto, preso entre orgulho e ferida, enquanto Paulo Guidelly dá a Tony uma mistura de charme e melancolia, compondo um personagem dividido entre o que viveu e o que teme revisitar. Dandara Lorena, em participação de apoio, amplia o universo musical e espiritual que envolve a narrativa.

“E Seu Corpo é Belo” condensa em 24 minutos uma estética vibrante, uma crítica social contundente e um gesto de memória que devolve centralidade à vivência Black e queer. É um curta que afirma beleza como resistência e terror como linguagem política, criando uma obra que ecoa muito depois de suas últimas imagens.

O Filho de Mil Homens (Brasil, 2025)

 

“O Filho de Mil Homens” é uma adaptação do romance de Valter Hugo Mãe dirigida por Daniel Rezende, cuja sensibilidade visual e narrativa delimita o filme como uma fábula poética que revisita e expande conceitos profundos de família, identidade e afeto. A seu modo, Rezende costura contos paralelos não lineares que se entrelaçam para formar um panorama humano repleto de dor, resistência e ternura,  e é nessa teia que brota uma narrativa queer essencial.

No centro da história está Crisóstomo (Rodrigo Santoro), um pescador de 40 anos, solitário e imerso em sua própria culpa por não ter filhos. Seu desejo de paternidade não nasce de uma ambição social ou de legado, mas de algo visceral: ele sonha alto. A relação entre Crisóstomo e Camilo (Miguel Martines), um garoto órfão, é o fio condutor mais claramente queer do filme: um vínculo escolhido, não biológico, baseado no cuidado, no amor e na construção mútua. Esse laço desmonta expectativas tradicionais de paternidade, mostrando uma masculinidade sensível e transformadora, não autoritária, mas vulnerável. 

Além desse núcleo, o longa introduz outros personagens que enriquecem esse universo de margens. Há Antonino (Johnny Massaro), um jovem homossexual amplamente oprimido pela mãe religiosa e pela violência machista da vila. Sua presença revela, por meio de flashbacks e tensões silenciosas, as múltiplas pressões que sustentam a masculinidade tóxica e a homofobia internalizada. É notável como o filme maneja o erotismo queer. Há cenas de contemplação de corpos masculinos e até uma simbólica masturbação de Antonino representada por borboletas , uma escolha poética que articula desejo, repressão e liberdade de forma delicada, sem se render ao choque fácil.

Também merece destaque Isaura (Rebeca Jamir), uma mulher marcada pela reprovação social e familiar, empurrada para um casamento de conveniência, com Antonino, vivendo em reclusão emocional. Sua trajetória de dor, abandono e recomeço dialoga com a do marido, mostrando que exclusão social, repressão sexual e crueldade moral afetam diferentes corpos e identidades. Por fim, há Francisca, mulher com nanismo, vivida por Inez Viana, um personagem que sofre com o capacitismo da comunidade, servindo como microcosmo para refletir discriminações sociais mais amplas.

Esteticamente, o filme conjuga realismo mágico com sensibilidade quase garciamarquiana. A natureza (o mar, as rochas, as paisagens da Chapada Diamantina) é fotografada por Azul Serra com uma beleza austera, evocando tanto força quanto vulnerabilidade. A narrativa sugere elementos fantásticos, como luzes etéreas ou uma “conexão extraordinária” entre Crisóstomo e os segredos enterrados da vila. Essa poética visual reforça a natureza fabulosa da história, transformando o cenário em personagem, e fazendo da água,  o mar, a pesca,  um elemento metafórico e transformador, símbolo de mudança, de ciclo e de purificação.

Narrativamente, apesar de contornos antológicos, “O Filho de Mil Homens” converge para um clímax comum, desafiando o espectador a lembrar que essas vidas fragmentadas são, na verdade, interligadas. Há sofrimento e violência,  machismo, homofobia, exclusão, , mas também um gesto de resistência: Crisóstomo, Antonino, Isaura, Camilo, Francisca, juntos, mostram que a reconexão é possível, que a família pode ser feita de muitas coisas, e que o amor pode nascer de uma escolha continuada.

Ao fim o sentimento que persiste é de esperança com delicadeza. A fábula de Rezende não promete que o mundo vai mudar magicamente, mas afirma que transformações íntimas são possíveis, que laços inventados têm tanta força quanto os biológicos, e que a família queer, comunitária e sensível pode ser uma resposta para a exclusão social. “O Filho de Mil Homens” é uma ode àqueles que resistem, que se acolhem, que sonham e reinventam e isso faz dele, no cenário do cinema queer contemporâneo brasileiro, uma obra de grande significância estética e política.

O Fim das Primeiras Vezes (El Fin de las Primeras Veces, México, 2025)

 “El Fin de las Primeras Veces” apresenta a chegada de Eduardo (Alejandro Quinta) a Guadalajara como um rito de passagem que mistura descoberta, desejo e uma juventude que começa a se ver livre das fronteiras da vigilância familiar. Aos 18 anos, vindo de uma pequena comunidade de Jalisco, ele se lança à cidade para prestar o exame da universidade, mas encontra algo muito maior que qualquer teste acadêmico, um repertório de experiências que inaugura sua vida adulta com suavidade e curiosidade.

Rafael Ruiz Espejo constrói sua estreia com uma atenção rara ao gesto e ao instante, permitindo que a improvisação guie a criação de personagens e atmosferas. Eduardo atravessa a metrópole como quem entra em um mundo paralelo, em um percurso que ecoa “Alice no País das Maravilhas”, encontrando figuras que lhe abrem portas para afetos, prazeres e pequenos abismos que fazem parte da formação de qualquer identidade que está germinando. Nada é grandioso, tudo é transformador. Mario (Carlos E. López Cervantes) surge como uma espécie de anfitrião improvável desse rito de passagem, alguém que descortina para Eduardo um território de liberdade que ele apenas intuía. Do encontro casual no banheiro nasce uma convivência imediata e calorosa, que o conduz para dentro de outra casa, outra família, outra forma de estar no mundo. Em poucas horas, Eduardo se vê aceitando convites que jamais faria em seu cotidiano rígido, movido por uma curiosidade que desgruda seu corpo das regras aprendidas e o empurra para experiências de prazer, afeto e pertencimento que ele mal sabia nomear.

O filme respira uma estética mutável que acompanha o próprio protagonista, começando pela inocência cálida da festa familiar, passando por espaços alucinantes como a loja de tatuagem e a boate, até alcançar tons de nostalgia que assinalam o fim desse ciclo iniciático. Essa variação cria um mosaico sensorial que traduz o modo como um jovem queer percebe o mundo quando está prestes a se reinventar, entre fascínio, confusão e encanto.

Ao escolher focar na leveza, Espejo se distancia de narrativas punitivas e apresenta uma identidade queer que floresce sem necessidade de justificativas. Eduardo se move pela cidade com uma curiosidade livre, descobrindo o desejo como algo natural e acessível, sem que o filme abandone a consciência dos riscos, mas sem transformar esses riscos em punição. O resultado é um retrato que transita entre o íntimo e o universal, permitindo que espectadores de diferentes contextos reconheçam essa travessia para o desconhecido.

“El Fin de las Primeras Veces” encerra seu percurso com uma sensação de retorno possível, como se cada encontro, cada toque, cada escolha vacilante tivesse reorganizado a forma como Eduardo se percebe no mundo. A jornada que começa como deslocamento geográfico se torna um processo de expansão interior, e o filme encontra sua força justamente ao acompanhar esse movimento com delicadeza, deixando que cada primeira vez reverbere no corpo e na memória do protagonista.

A Sapatona Galáctica (Lesbian Space Princess, Austrália, 2024)

“A Sapatona Galáctica” chega como um ar fresco e colorido no universo da animação adulta, escrita e dirigida por Leela Varghese e Emma Hough Hobbs, e protagonizada pela tímida mas determinada Saira (Shabana Azeez), que precisa atravessar a própria insegurança para resgatar a ex, Kiki (Bernie Van Tiel), das garras dos Straight White Maliens. O filme combina comédia, sci-fi e romance em 2D pop, e já se consagrou no circuito de festivais ao ser exibido em Berlim e ser a primeira animação a receber o Teddy Award, enquanto constrói um cânone queer que prefere a alegria à tragédia.

O roteiro abraça a lógica da magia e a reescreve em chave sáfica transformando a labrys real,  arma simbólica do universo do filme, em herança afetiva e política de Saira. A aventura tem gags visuais, referências a animes de "magical girls" como “Sailor Moon” e “Utena”, e uma vontade explícita de celebrar códigos queer, ao mesmo tempo em que discute autoestima e pertencimento.

“A Sapatona Galáctica” é um deleite cromático, com uma paleta que prefere o néon e o candy pop à paleta sóbria do realismo. A animação brinca com formas cartunescas e planos que reforçam o lirismo das cenas íntimas, sem perder o ritmo das sequências de ação. A direção de arte funciona em diálogo com a trilha, assinada em parte por Varghese, que intercala momentos folks e adesões pop, dando ao filme uma textura emocional que equilibra o riso e a melancolia.

Política e riso convivem de forma propositalmente desacomodada em “A Sapatona Galáctica”. Os antagonistas, chamados Straight White Maliens e encarnando uma crítica ao incelismo e ao ressentimento misógino, são tratados com uma mistura de demência cômica e diagnóstico social. A opção do filme por remediar agressões com conselhos queer e comédia é deliberada, e aponta para uma estética curativa que prefere reabilitar o universo narrativo do que transformar tudo em tragédia.

Há, claro, momentos em que a fórmula parece recorrer ao conforto, resolvendo conflitos com soluções narrativas relativamente fáceis, e essa doçura pode incomodar quem espera um ataque mais ácido às estruturas de poder. Ainda assim, a proposta de Hobbs e Varghese é outra: criar um refúgio lúdico que funcione como alternativa afetiva à escassez de representações alegres, e nesse exercício o filme acerta ao priorizar a reparação através do brilho, do humor, da animação e da solidariedade.

“A Sapatona Galáctica” se firma como uma fábula queer repleta de calor, uma obra que lembra que a visibilidade pode ser também festa, e que a revolução emocional pode começar com um gesto pequeno, uma risada compartilhada, um número musical. É um filme que sorri enquanto aponta feridas, que convida à celebração sem esquecer o trabalho de cura, e que expande o repertório de como se conta um amor lésbico heroico sem sacrificar o prazer.

Apolo (Brasil, 2025)

 “Apolo” nasce do encontro entre intimidade e urgência política. No longa que marca a estreia de Tainá Müller na direção, em parceria com Isis Broken, o cinema se aproxima da vida para acompanhar a gestação de uma criança e, ao mesmo tempo, a afirmação de uma família transcentrada que insiste em existir apesar das pressões externas. A câmera se aproxima de Isis e Lourenzo Gabriel, casal trans que enfrenta desde barreiras institucionais até os impactos cotidianos da transfobia.

É a partir da gestação de Apolo que o filme contorna debates ainda pouco representados na produção brasileira: paternidades trans, corpos grávidos que fogem da expectativa cisgênera e as dinâmicas familiares que emergem quando o mundo decide não reconhecer a legitimidade do outro.

Müller retorna às raízes audiovisuais que antecederam sua trajetória como atriz, recuperando uma sensibilidade poética que se mistura à observação documental em momentos de depoimento casualmente lembrando um videoclipe. Há algo de artesanal na maneira como o filme se constrói, acolhendo hesitações, pausas e momentos de intimidade com o mesmo cuidado com que registra os embates sociais que atravessam o casal. “Apolo” não se organiza em torno de um conflito dramático central, mas de um processo contínuo de afirmação,  um gesto político que passa pelo afeto, pela rotina e pelo desejo de construir um futuro possível.

Isis Broken, que divide a direção enquanto protagoniza sua própria história, costura o filme com um olhar de dentro. Sua presença articula a vulnerabilidade e a força de expor uma vivência que ainda sofre apagamento sistemático. Ao relembrar as dificuldades e o preconceito enfrentado pela família durante as filmagens, Isis reforça a dimensão coletiva do projeto: é um filme que assume a responsabilidade de visibilizar pautas urgentes, como maternidades e paternidades trans, e de ampliar o repertório de representações disponíveis no debate público.

A parceria com Lourenzo Gabriel, cujo corpo grávido é um dos núcleos simbólicos da narrativa, funciona como contraponto ao imaginário normativo construído historicamente em torno da gestação. “O pai está dando à luz e a sociedade não está preparada para isso” não é apenas uma premissa, mas o convite que o filme faz ao público: observar como um modelo familiar pode existir plenamente, mesmo quando tudo ao redor tenta questionar sua legitimidade.

Ao acompanhar a gestação de Apolo, o filme acompanha também o próprio parto de uma nova sensibilidade no audiovisual brasileiro. Uma sensibilidade que reconhece o afeto como parte da luta política e que enxerga na experiência trans não exceção, mas uma entre as múltiplas possibilidades de viver, criar e amar. Em seu todo “Apolo” é um documento importante, um filme que olha para o presente com franqueza e para o futuro com a coragem de quem sabe que família não é território de vigilância, mas de liberdade.

Trago seu Amor (Brasil, 2025)

Em “Trago Seu Amor”, Claudia Castro mistura comédia romântica e fantasia de forma deliciosa e moderna, trazendo uma bruxa egocêntrica, Mia (Giovanna Grigio) que tem um poder inusitado: quem a beija se apaixona por ela, ou volta a amar a última pessoa por quem foi apaixonado. Essa premissa mágica se entrelaça com dramas afetivos reais quando Mia conhece Yuri (João Manoel), que ainda sente as dores do término com sua ex, Renê (Jê Soares). O conflito se intensifica quando Mia, em seu exercício de feitiçaria, acaba se apaixonando por Renê  e é aí que a história ganha camadas de desejo, ego e poder emocional.

A roteirista Letícia Fudissaku acerta ao tecer uma narrativa tanto leve quanto reflexiva. A magia não é apenas um artifício para criar situações cômicas: ela é metáfora para o poder do afeto e para a ambiguidade no desejo. Mia usa seu dom para se conectar com os outros, mas também para exercer controle emocional, o que revela muito sobre seu ego e suas próprias inseguranças. A relação entre Mia, Yuri e Renê se torna um triângulo amoroso menos tradicional, mais vulnerável e cheio de escolhas.

Além disso, há um arco gay bastante pintoso por meio de Ariel (Diego Martins), o que adiciona diversidade afetiva à trama. Sua presença, cheia de glamour e pinta, é um ato de visibilidade pop que insere a comunidade LGBTQIA+ no mainstream. Ele representa o valor da amizade não-romântica e da família escolhida como pilares de apoio, e é um componente essencial da "alma camp", fugindo do clichê do melhor amigo gay ao ter sua função validada pela estética e afeto, e não apenas pelo romance.

A estética do filme é pop, solar e moderna, exatamente o que se espera de uma comédia romântica com elementos de fantasia. A luz, o figurino e a direção de arte valorizam cores vibrantes e um clima místico sem exagerar no sombrio. A fotografia leve combina com o tom leve e ao mesmo tempo profundo da trama, reforçando a sensação de que estamos em um mundo real, mas com pequenas fissuras mágicas.

No elenco, Giovanna Grigio entrega uma Mia poderosa, mas também frágil por trás de visuais fabulosos, cativando quando está manipulando corações e quando se descobre presa aos próprios encantamentos. Jê Soares como Renê traz o interesse romântico. João Manoel como Yuri consegue transmitir a melancolia de quem ainda ama e teme se curar. A participação de Diego Martins amplia a narrativa, e um cameo de Cauã Reymond traz um toque folhetinesco à trama.

O tema do autoconhecimento corre em paralelo ao poder mágico: Mia aprende que feitiço não resolve tudo e que mexer com sentimentos alheios tem consequências. O filme usa a bruxaria como uma lente para explorar poder, apego emocional e responsabilidade afetiva  tudo isso de maneira lúdica, mas sem perder a profundidade. É uma reflexão sobre desejo, escolha e o que significa amar de verdade.

“Trago Seu Amor” dialoga com um momento interessante do cinema nacional, em que a fantasia ganha espaço para representar afetos diversos sem cair no exagero ou em estereótipos. Castro apresenta uma comédia romântica acessível, divertida e politicamente relevante, mostrando que o amor não convencional não é feitiçaria, mas uma verdade legítima.