Glitter & Doom (EUA/México, 2023)

 

"Glitter & Doom", dirigido por Tom Gustafson, é uma celebração vibrante da identidade queer que se destaca no cenário muitas vezes homogêneo dos musicais cinematográficos. Longe de ser uma obra-prima técnica, o filme conquista pela autenticidade e pela ousadia de colocar um romance gay no centro de um jukebox musical. A premissa simples – dois jovens sonhadores, Glitter (Alex Diaz) e Doom (Alan Mandujano), se apaixonam enquanto buscam seus caminhos – é elevada por uma energia despretensiosa que transborda sinceridade.

A grande força de "Glitter & Doom" está em sua trilha sonora, composta por 25 releituras de canções das Indigo Girls, como "Closer to Fine" e "Galileo", rearranjadas com maestria por Michelle Chamuel. Essas faixas, originalmente folk e introspectivas, ganham nova vida com arranjos pop vibrantes e coreografias coloridas que injetam vitalidade em cada cena musical. A escolha das Indigo Girls, ícones da música queer, reforça a conexão emocional com o público e dá ao filme uma camada de autenticidade cultural que ressoa profundamente.

Visualmente, o filme é um deleite. Gustafson aposta em uma estética saturada de cores, com figurinos extravagantes e cenários que evocam um sonho pop-art. Essa direção artística não só reflete a personalidade excêntrica de Glitter, um aspirante a performer de circo, como também cria um contraste interessante com a melancolia introspectiva de Doom, um compositor em crise. A participação de Peppermint, conhecida por "RuPaul’s Drag Race", como a mãe de Glitter, adiciona um brilho extra. É um mundo que parece feito para abrigar esses outsiders, e a câmera os abraça com carinho.

A narrativa de "Glitter & Doom" é outro ponto alto, especialmente por evitar os desfechos trágicos tão comuns em histórias LGBTQIA+ no cinema. Aqui, o amor entre Glitter e Doom não é definido por sofrimento ou rejeição, mas por uma busca mútua por aceitação e felicidade. O filme celebra a possibilidade de finais felizes sem forçar melodramas desnecessários.

Os números musicais são a alma vibrante do filme, e alguns deles, como os duetos entre os protagonistas, são genuinamente emocionantes. A química entre Alex Diaz e Alan Mandujano é palpável, trazendo uma ternura que compensa qualquer falta de polimento na atuação ou no roteiro. Há momentos em que o filme parece mais um videoclipe estendido do que uma narrativa coesa, mas isso não chega a ser um defeito – é parte do seu charme descontraído. A direção de Gustafson sabe quando deixar a música falar mais alto, e isso funciona a favor da experiência.

"Glitter & Doom" merece aplausos por sua ambição de ser abertamente queer num formato acessível e divertido. Não é um filme perfeito – o ritmo vacila, e a profundidade dos personagens secundários deixa a desejar –, mas sua essência é encantadora. Ele prova que narrativas queer podem brilhar em musicais sem precisar de justificativas ou tragédias, e a presença das Indigo Girls na trilha sonora, e também num cameo, só amplifica essa conquista. 

Love (Kjærlighet, Noruega, 2024)

"Love", segundo capítulo da trilogia "Sex, Love, Dreams "de Dag Johan Haugerud, é uma obra que se debruça sobre as complexidades da intimidade e do desejo em um mundo contemporâneo saturado por convenções e novas possibilidades. Ambientado em Oslo, o filme acompanha Marianne (Andrea Bræin Hovig), uma médica urologista na casa dos 40 anos, e Tor (Tayo Cittadella Jacobsen), um enfermeiro gay, ambos colegas de hospital que navegam suas próprias buscas por conexão sexual e emocional.

Haugerud, conhecido por sua abordagem discursiva e sensível, constrói um drama que é leve e profundamente introspectivo, utilizando longas conversas para desvelar as tensões internas de seus personagens. A direção de fotografia de Cecilie Semec, com sua luz suave e tons quentes, confere ao filme uma aura acolhedora que contrasta com a inquietação emocional de seus protagonistas.

A perspectiva queer é central em "Love", especialmente na jornada de Tor, que encarna uma visão de sexualidade fluida e descomplicada. Ele frequenta o píer de Oslo em busca de encontros casuais com homens, uma prática que descreve com franqueza e sem culpa, desafiando as expectativas de monogamia e romantismo. Haugerud, que já declarou que todos os seus trabalhos partem de uma lente queer, utiliza Tor para explorar uma forma de intimidade que não depende de laços emocionais profundos, mas que ainda assim é válida e gratificante. 

Além da ótica queer, Love também se aprofunda nas contradições humanas, especialmente através de Marianne. Como urologista, ela lida com a biologia masculina de forma clínica, mas demonstra uma desconexão emocional em suas interações pessoais, algo que Tor a fará repensar.

A cidade de Oslo desempenha um papel quase como personagem em Love, refletindo a dualidade entre tradição e modernidade que permeia a narrativa. Haugerud, que não é nativo da capital norueguesa, traz um olhar nostálgico para locais como a prefeitura de Oslo, que ele associa à sua infância, mas também captura a efervescência de uma cidade que se transformou em um centro cosmopolita. 

No fim, Love é uma obra que celebra a complexidade do desejo humano, mas também reconhece suas contradições e limitações. Haugerud entrega um filme que é, acima de tudo, um convite ao diálogo — não apenas entre os personagens, mas também com o público. Como parte de uma trilogia que explora sexualidade, intimidade e identidade, o filme se destaca por sua abordagem empática e não julgadora, mas deixa uma sensação de que poderia ter ido ainda mais fundo nas emoções de seus personagens. 

The Writer (Lituânia/EUA/Alemanha, 2023)

"The Writer", segundo capítulo da trilogia queer de Romas Zabarauskas iniciada com "The Lawyer" (2020) e que será concluída com "The Activist", aprofunda a exploração de relações LGBTQIA+ com uma perspectiva madura e necessária, focando em dois homens na faixa dos 60 anos, Kostas (Bruce Ross) e Dima (Jamie Day), que se reencontram em Nova York após décadas separados. Eles se conheceram no exército soviético nos anos 1980, apaixonaram-se, mas a vida os levou por caminhos distintos: Kostas, um lituano-americano, seguiu para Nova York, enquanto Dima, russo-lituano, ficou na Lituânia pós-independência. O reencontro é o palco para um diálogo intenso sobre política, homofobia e escolhas pessoais, refletindo as cicatrizes de um passado soviético e as tensões do presente. Zabarauskas, um ativista LGBTQIA+ declarado, usa o filme para dar voz a uma geração que enfrentou a repressão em múltiplas frentes, trazendo uma representatividade rara no cinema.

A narrativa, quase toda ambientada em um único espaço — o apartamento de Kostas —, funciona como uma peça de teatro, com ecos de My Dinner with Andre (1981), de Louis Malle, uma das inspirações do diretor. A troca entre os protagonistas é densa, alternando entre debates intelectuais e confissões emocionais, com Kostas adotando um tom mais acadêmico sobre mudanças estruturais e Dima enfatizando escolhas individuais. A atuação de Bruce Ross e Jamie Day é o coração do filme: Ross traz uma melancolia contida a Kostas, enquanto Day injeta uma energia passional a Dima.

Visualmente, "The Writer" impressiona com sua estética cuidadosa, uma marca de Zabarauskas desde "The Lawyer". Embora grande parte do filme se passe em Nova York, as cenas externas e os flashbacks que remetem à Lituânia foram filmados em Vilnius, a capital lituana, que já serviu de pano de fundo para outros trabalhos do diretor. A cidade, com sua arquitetura que mistura o pós-soviético e o contemporâneo, aparece em planos abertos que capturam uma melancolia nostálgica, contrastando com o intimismo do apartamento. A fotografia de Narvydas Naujalis, colaborador recorrente de Zabarauskas, usa uma paleta de cores suaves, com tons de azul e dourado, que dá ao filme uma aura onírica.

O filme também se destaca por sua abordagem política, um traço característico do cinema de Zabarauskas. A discussão entre Kostas e Dima toca em temas como o colonialismo intelectual, a homofobia estrutural (a homossexualidade só foi descriminalizada na Lituânia em 1993) e as diferenças entre capitalismo e comunismo, tudo isso entremeado por reflexões sobre o impacto do regime soviético em suas identidades queer. 

"The Writer" é, acima de tudo, uma celebração da resiliência queer em um mundo que nem sempre acolhe. A escolha de focar em homens maduros, cujas vidas foram moldadas por décadas de luta e transformação, é um acerto, oferecendo uma perspectiva que raramente vemos no cinema mainstream. A narrativa também reflete a própria jornada de Zabarauskas, que, como um cineasta lituano abertamente gay, enfrentou resistência em um país onde os direitos LGBTQIA+ ainda são limitados.

O ritmo mais pausado e teatral de "The Writer" pode lembrar peças como Dois Perdidos Numa Noite Suja, de Plínio Marcos, com sua ênfase em diálogos crus e intimistas. No entanto, a universalidade do tema — o amor que resiste ao tempo e às adversidades — faz do filme uma experiência acessível e tocante. O longa é um lembrete de que o passado molda quem somos, mas o presente nos dá a chance de reescrever nossas histórias.

Sex Love Venice (EUA, 2024)

“Sex Love Venice” te pega desprevenido logo de cara (talvez não no melhor sentido). Michael (Daniel Bateman) acorda e já entra em uma sequência de sexo que quer normalizar as tantas outras que virão, o que acaba sempre soando meio déjà-vu. Steve Balderson tenta nos jogar no vazio existencial de um cara recém-solteiro, que irá vagar por Veneza com os amigos em busca de uma reinvenção, Mas a cidade que deveria ser encantadora, aqui parece só um cenário de Instagram. Michael transa, encara o horizonte, transa de novo, e você fica esperando o momento em que o filme vai dizer algo além de "olha, ele tá perdido"

O que poderia ser um estudo interessante sobre solidão e desejo se perde em uma execução que não sabe se quer provocar, emocionar ou apenas exibir corpos bonitos. Michael, como centro da narrativa, é um protagonista que pede empatia, mas não dá muito em troca. Daniel Bateman até tenta carregar o peso do silêncio e dos olhares vagos, mas o roteiro não o ajuda a ir além de um estereótipo de "homem quebrado buscando redenção no amor".

Veneza é quase um personagem coadjuvante que merecia mais atenção. A cidade, com seus canais e aura romântica, poderia ter sido o contraponto perfeito ao vazio de Michael, mas Balderson a reduz a um pano de fundo bonito, sem alma. Há momentos em que a fotografia tenta capturar essa melancolia — um reflexo na água, uma luz dourada —, mas eles são raros e não sustentam a narrativa. O sexo, que abre o filme com tanta ênfase, logo vira um ruído de fundo, repetitivo e desprovido de significado, como se o diretor tivesse medo de deixar o silêncio falar mais alto.

Quando o amor entra em cena, com a chegada de um novo interesse romântico (Alexander Ananasso), o filme tenta mudar de tom. A promessa é que Michael vai despertar, que seu coração vai se expandir, como diz a sinopse. Mas a transição é abrupta, quase ingênua, e o romance não convence. Falta química, falta tempo pra respirar essa relação.

Mas dá pra ver o esforço por trás da obra. Balderson claramente ama seus personagens e tem um olhar estético que, em momentos pontuais, brilha — como na cena da livraria Libreria Acqua Alta, que é um respiro visual. A presença de Mink Stole, uma lenda do cinema alternativo, musa de John Waters, também traz um charme nostálgico, mesmo que subaproveitado. Não é um filme sem intenções; ele quer falar de cura, de desejo, de redescoberta. Só que tropeça na própria ambição.

No fim, “Sex Love Venice” é como um affair de uma noite: começa quente, mas logo deixa você querendo mais — não de sexo, mas de substância. Michael merecia um arco mais bem construído, e Veneza, um papel mais significativo. É um filme para quem gosta de cenas de sexo quente, com um elenco bonito, mas é difícil não sentir que o filme prometeu uma viagem profunda e entregou só uma passadinha rápida.

Modernos de Meia Idade (Mid-Century Modern, EUA, 2025)

“Mid-Century Modern”, nova sitcom dos criadores de “Will & Grace", Max Mutchnick e David Kohan, estreou na Disney+, trazendo uma ode à comédia, só que com um toque contemporâneo, os protagonistas são todos gays. A série segue três amigos de meia-idade — Bunny Schneiderman (Nathan Lane), Jerry Frank (Matt Bomer) e Arthur Brooks (Nathan Lee Graham) — que, após a morte inesperada de um colega, decidem morar juntos em Palm Springs, na luxuosa casa de Bunny, acompanhados pela mãe dele, Sybil (Linda Lavin). Gravada ao vivo com plateia, a sitcom ecoa a vibe das produções dos anos 80 e 90, como The Golden Girls, com cenários coloridos e um humor que mistura shade afiado e coração quentinho. Em 10 episódios, a série resgata a essência de “Will & Grace”, mas com um olhar mais maduro sobre a experiência LGBTQIA+, celebrando a amizade e a resiliência em tempos de mudança.

O humor de “Mid-Century Modern” carrega o timing característico das sitcoms americanas, que pode soar diferente para o público brasileiro, acostumado a um ritmo mais físico e espontâneo, como em "Vai que Cola". Aqui, as piadas dependem de trocadilhos rápidos, referências culturais e pausas calculadas para as risadas da plateia ao vivo, criando uma energia quase teatral. Nathan Lane, um veterano da Broadway, como o excêntrico Bunny, é o mestre desse timing, arrancando gargalhadas com suas tiradas exageradas e seu jeito de drama queen. Matt Bomer, recém saído do sucesso "Companheiros de Viagem (2023)", como o romântico Jerry, e Nathan Lee Graham, como o sarcástico Arthur, complementam a dinâmica com suas próprias nuances, enquanto a plateia ao vivo amplifica a energia cômica, remetendo à era de ouro das sitcoms.

A série também explora o choque geracional entre os protagonistas e a Gen Z, representada pela personagem Chloe (Billie Lourd), que chega com suas ideias de modernidade. Bunny, Jerry e Arthur, homens maduros que viveram a epidemia de HIV/AIDS e a luta por direitos LGBTQIA+ nos anos 80 e 90, precisam se adaptar a novas percepções de sexo, tecnologia e moda. A narrativa aborda sempre com leveza a necessidade de adaptação, mas também mostra a sabedoria dos protagonistas, que ensinam aos mais jovens o valor da autenticidade e da história que carregam, criando um diálogo intergeracional que ressoa com a experiência queer de hoje.

Um dos pilares emocionais da série é Sybil, a mãe de Bunny, interpretada pela lendária Linda Lavin, que faleceu em dezembro de 2024, aos 87 anos, durante a produção. Sybil é quase uma quarta “melhor amiga”, com suas tiradas ácidas e seu amor sarcástico pelo filho e seus amigos, trazendo camadas de humor e ternura à casa de Palm Springs. Sua saída é um dos momentos mais marcantes da série, um misto de riso e choro que reflete a perda real da atriz. A última cena de Sybil, em que ela aconselha o trio a “não deixarem de se amar, porque o mundo não vai facilitar”, é de uma emoção crua, com a voz rouca de Lavin ecoando o peso de uma despedida que transcende a ficção.

As participações especiais são outro destaque, trazendo frescor e energia à narrativa. Billie Lourd, como Chloe, injeta caos millennial com sua tentativa de “modernizar” os Golden Gays, enquanto Zane Phillips explode com sua energia sexual num ensaio de romance com Jerry. Donna Mills, interpretando a irmã de Bunny, aparece com um humor afiado que rivaliza com o do irmão, com sua energia caótica contrastando com o sarcasmo do trio.

“Mid-Century Modern” é, acima de tudo, uma celebração do poder da amizade, que sobrevive às situações mais difíceis, como a pandemia de COVID-19 e o luto pela perda de Sybil. A série nos lembra da importância de gargalhar, especialmente em tempos em que vozes LGBTQIA+ ainda lutam para não serem caladas, seja pela opressão política ou pelo peso da história. Bunny, Jerry e Arthur, com suas imperfeições e seu amor incondicional, mostram que a comunidade queer sempre encontrou força na união, transformando o caos em risadas e o luto em esperança. Em um mundo que nem sempre acolhe, a atração nos faz refletir de que o riso e mais do que a amizade, a família escolhida, são atos de resistência, e que, como Sybil diria, o melhor desastre é aquele que se vive junto.

Meu Nome é Maria (Maria, França, 2024)

 Meu Nome é Maria, dirigido pela francesa Jessica Palud, é um mergulho intenso na vida de Maria Schneider, a atriz que ficou marcada pelo trauma de O Último Tango em Paris. Anamaria Vartolomei entrega uma performance devastadora como Schneider, capturando sua fragilidade e fúria com uma precisão que atravessa a tela. O filme traça a jornada de Maria desde a infância, com um pai ausente e uma mãe distante, até sua ascensão meteórica e queda trágica na indústria cinematográfica. Palud não economiza ao expor as dinâmicas de poder que moldaram a carreira de Schneider, especialmente o abuso que sofreu nas mãos de diretores e colegas. A narrativa, embora por vezes caia em clichês de biopics, como o uso de drogas e a autodestruição, é um libelo contra a misoginia sistêmica no cinema. É um filme que ressoa com o #MeToo.

A fotografia de Sébastien Buchmann é um dos pontos altos da produção, com closes sufocantes que refletem o estado emocional de Maria. A paleta de cores alterna entre tons frios, que evocam sua solidão, e vermelhos intensos, que simbolizam tanto a paixão quanto a violência que permeiam sua vida. A edição de Thomas Marchand, por sua vez, cria um ritmo que oscila entre momentos de silêncio contemplativo e cortes abruptos, espelhando a desorientação de Schneider diante de um mundo que a explora sem piedade.

Um respiro queer emerge na relação de Maria com Noor (Céleste Brunnquell), sua amante que representa um raro oásis de ternura em meio ao caos. As cenas entre as duas, filmadas com uma delicadeza que contrasta com a brutalidade do set de O Último Tango em Paris, sugerem uma busca por liberdade e autenticidade. A sexualidade de Maria, que na vida real era fluida e desafiadora para os padrões da época, aparece aqui como um refúgio potencial contra as imposições patriarcais da indústria. No entanto, Palud não aprofunda essa narrativa, deixando a relação como um esboço de algo que poderia ter sido mais significativo.

As rodagens de O Último Tango em Paris são o eixo central de Meu Nome é Maria, e Palud as retrata com uma honestidade que beira o desconforto. A infame cena da manteiga, na qual Schneider foi manipulada por Bertolucci e Marlon Brando (interpretado por Matt Dillon) sem consentimento, é recriada com um olhar que prioriza a perspectiva da atriz: vemos sua humilhação, o silêncio cúmplice da equipe e o peso de um “não” ignorado. O filme expõe como O Último Tango, hoje considerado um clássico maldito, foi construído às custas da dignidade de sua protagonista, ecoando outros casos de abuso em sets de filmagem. Azul é a Cor Mais Quente (2013), de Abdellatif Kechiche, enfrentou críticas pelas condições exaustivas impostas às atrizes Léa Seydoux e Adèle Exarchopoulos, com relatos de desconforto nas cenas de sexo. Da mesma forma, Irreversível (2002), de Gaspar Noé, gerou debates éticos por sua cena de estupro com Monica Bellucci, questionando os limites entre arte e exploração.

Além de expor os bastidores de O Último Tango, Meu Nome é Maria também reflete sobre o impacto duradouro desse trauma na vida de Schneider. Após o filme, ela enfrentou o estigma de ser vista apenas como um objeto sexual, enquanto lutava contra a depressão e o vício. Palud acerta ao mostrar como a indústria, que a elevou ao estrelato, também a descartou sem cerimônia, um padrão que se repete com tantas mulheres no cinema. A relação de Maria com Bertolucci, marcada por uma mistura de admiração e ressentimento, é retratada com nuances, mas o filme não explora o suficiente o papel de Brando, que, como veterano, também teve responsabilidade no que aconteceu. Essa omissão enfraquece a crítica, deixando uma sensação de que a história de Schneider ainda não foi totalmente contada.

No fim, Meu Nome é Maria é um filme necessário, mas incompleto. Ele consegue ser um grito contra os abusos de poder no cinema, mas falha ao dar a Schneider a profundidade que ela merece como artista e ser humano. Anamaria Vartolomei carrega o filme com uma atuação que é ao mesmo tempo frágil e feroz, e é por ela que o longa se sustenta. A diretora, embora talentosa, parece hesitar entre fazer um drama biográfico convencional e um estudo mais ousado sobre trauma e resistência. Ainda assim, Meu Nome é Maria nos força a olhar para o passado do cinema com olhos críticos, questionando até que ponto a busca por “autenticidade” pode justificar o sacrifício humano. É um lembrete doloroso de que, por trás de cada clássico, há histórias de dor que não podem ser ignoradas.

Drone (França/EUA, 2024)

Drone já começa jogando na nossa cara que o futuro não é tão futurista assim: Émilie, uma estudante de arquitetura interpretada por Marion Barbeau, é vigiada por um drone que parece ter saído de um pesadelo de vigilância contemporâneo. O filme não perde tempo com rodeios — o drone é uma presença quase palpável, um voyeur mecânico que vai de curioso a ameaçador em poucos minutos. E é aí que entra a camada sáfica: a relação de Émilie com sua colega de apartamento, Louise (Eugénie Derouand), não é só pano de fundo, mas o coração emocional da trama. O sci-fi aqui não é sobre naves espaciais, mas sobre como a tecnologia amplifica o desejo, o medo e a intimidade entre essas duas mulheres. Bouisson acerta ao fazer da tensão queer algo tão real quanto o zumbido do drone na janela.

O voyeurismo, que poderia ser só um truque de thriller, vira uma ferramenta narrativa brilhante. O drone não é apenas um stalker high-tech; ele reflete o olhar externo que julga e fetichiza relações sáficas, enquanto também expõe a vulnerabilidade de Émilie e Louise. Há uma cena em que as duas trocam olhares carregados e o drone está lá, capturando tudo, como se fosse o olho de uma sociedade que não sabe se condena ou se fascina. O sci-fi entra como um tempero que potencializa essa dinâmica: a tecnologia não cria os sentimentos, mas os escancara, transformando momentos de ternura em alvos de exposição. É um comentário ácido sobre como a privacidade é um luxo que o amor queer raramente tem.

Mas nem tudo é genialidade. O filme tropeça em suas próprias ambições: as quase duas horas de duração pesam com sequências repetitivas que parecem gritar “olha como eu sou conceitual!” sem acrescentar muito. O ritmo arrastado às vezes sufoca a tensão que o voyeurismo deveria sustentar, e o roteiro cai em armadilhas previsíveis — tipo o hacker providencial que surge do nada pra “explicar” o drone. Ainda assim, a representatividade sáfica não é sacrificada nesses deslizes. Émilie e Louise têm uma química que não depende de clichês de “melhores amigas que se descobrem”; elas já estão nesse lugar de afeto e desejo, e o filme não pede permissão pra mostrá-las assim. É refrescante ver um sci-fi que não usa a queerness como plot twist, mas como base.

No fim, Drone é um experimento que vale mais pela ousadia do que pela execução impecável. Simon Bouisson transforma o voyeurismo em uma lente para explorar sentimentos que vão do medo à paixão, e a representatividade sáfica é o fio condutor que dá alma ao filme. Não é perfeito — longe disso —, mas é um sci-fi queer que não tem vergonha de ser o que é: um olhar incômodo e humano sobre como a tecnologia pode tanto conectar quanto invadir. Se você curte cinema que provoca mais perguntas do que respostas, e ainda entrega um romance sáfico sem firulas.

O Pranto do Mal (El Llanto, Espanha/Argentina/França, 2024)

 

O Pranto do Mal, estreia de Pedro Martín-Calero em longas-metragens, é um terror psicológico que entrelaça as vidas de três mulheres — Andrea (Ester Expósito), Marie (Mathilde Ollivier) e Camila (Malena Villa) — unidas por um choro sobrenatural que atravessa tempos e lugares. Lançado em 2024 e premiado como Melhor Diretor em San Sebastián, o filme, coescrito com Isabel Peña, foi rodado em Madrid, e destaca-se por sua estética impecável e uma abordagem única ao gênero. A narrativa usa essa presença opressiva como um eco de violência e desamparo, criando uma experiência que ressoa além do terror tradicional.

Um ponto de brilho queer surge na personagem de Camila, interpretada por Malena Villa, que é visivelmente lésbica, uma representatividade sutil, mas marcante. O filme não se detém em explorar temas de sexualidade de forma explícita, mantendo seu foco na metáfora da violência de gênero, mas a presença de Camila traz uma camada de diversidade que enriquece o elenco. É um aceno discreto, porém significativo, que reflete a existência de identidades LGBTQIA+ sem transformá-las no cerne da trama.

A direção de Martín-Calero é magistral, com uma mise-en-scène que transforma o cotidiano — como um prédio residencial — em um espaço de tensão palpável. A fotografia de Constanza Sandoval e o design de produção constroem atmosferas claustrofóbicas, amplificando a vulnerabilidade das protagonistas. Essa sensação de ameaça invisível dialoga com experiências de marginalização onde o perigo muitas vezes vem do que não é visto ou reconhecido por outros.

As atuações são um triunfo: sempre magnética, Ester Expósito traz uma Andrea em busca de raízes e pertencimento, enquanto Ollivier entrega uma Marie sufocada pelo isolamento. Villa, como Camila, injeta uma energia distinta, e sua identidade queer, ainda que subexplorada, adiciona uma textura única à narrativa. Juntas, elas enfrentam uma maldição que ninguém mais acredita existir, um paralelo com as lutas de quem é silenciado por sistemas opressivos, sejam eles patriarcais ou heteronormativos.

Sob uma lente queer, O Pranto do Mal não é um filme sobre sexualidade, mas carrega ecos de resistência e invisibilidade que ressoam com essas narrativas. A maldição geracional que conecta as personagens pode ser lida como um comentário sobre legados de opressão que afetam tanto mulheres quanto minorias de gênero, e a inclusão de Camila reforça essa possibilidade. É uma obra que convida a múltiplas interpretações, mantendo sua força como terror psicológico enquanto abre portas para reflexões mais amplas.

O Pranto do Mal é uma adição poderosa ao cinema de gênero, equilibrando estilo e substância. Martín-Calero cria um pesadelo elegante que, mesmo focado na violência machista, prova que diversidade pode existir sem ser o holofote. É um filme que inquieta e fascina, perfeito para quem busca camadas além do susto.

Regras do Amor na Cidade Grande (Daedosiui salangbeob, Coreia do Sul, 2024)

“Regras do Amor na Cidade Grande", adaptação sul-coreana do romance de Park Sang Young, tem direção de E.oni e um elenco que segura a tela. Kim Go-eun, conhecida por “Goblin”, é Jae-hee, uma mulher livre que cruza a vida urbana com leveza, enquanto Steve Sanghyun Noh dá corpo a Heung-soo, um escritor gay que carrega o peso de ser quem é. A trama segue os dois em Seoul, entre amizades, amores e o vazio que a cidade grande esconde sob luzes de neon. É um filme que respira introspecção, mas não foge do calor humano.

A direção de E.oni aposta num ritmo contido, quase como uma pausa entre os arranha-céus. A câmera passeia por ruas lotadas e apartamentos pequenos, capturando o contraste entre o frenesi urbano e a solidão que ele mascara. Não é um filme de grandes explosões emocionais — os silêncios dizem mais que os diálogos. 

Kim Go-eun brilha como Jae-hee, uma figura que flutua entre o descompromisso e uma busca quieta por sentido. Steve Noh, como Heung-soo, traz uma vulnerabilidade crua, carregada de olhares que falam de rejeição e aceitação. A química entre eles é o coração do filme: não é romantismo forçado, mas uma amizade que resiste às rachaduras da vida.

A representatividade queer é o pulso forte de “Regras do Amor na Cidade Grande”. Heung-soo, gay e assumido, não é um estereótipo — ele é complexo, com cicatrizes de quem enfrentou o conservadorismo sul-coreano e ainda tenta se encaixar na própria pele. O filme não o reduz a uma bandeira, mas mostra suas relações, seus medos e sua escrita como espelhos de uma identidade que pulsa na marginalidade. É um retrato honesto, sem alarde, que ecoa pra quem viveu o armário ou a luta por ser visto.

A narrativa não corre pra explicar tudo. Às vezes, parece até lenta demais, como se quisesse que você sentisse o peso de cada escolha dos personagens. O amor aqui não é o clichê de cinema — é confuso, transitório, e muitas vezes só um eco na multidão. A cidade grande do título é mais que pano de fundo: é uma força que molda e engole, um labirinto onde as regras do amor são escritas e rasgadas a cada esquina.

No fim, “Regras do Amor na Cidade Grande" é um filme sobre os restos que a gente junta pra seguir em frente. Não tem lição de moral, nem final embrulhado pra presente. É um olhar sobre conexões humanas num mundo que as torna frágeis — e, por isso, preciosas. A estética limpa e a sensibilidade de E.oni fazem dele um respiro no cinema asiático atual, mas exige paciência pra quem espera mais barulho que silêncio.

Yo, Adicto (Espanha, 2024)

 

Yo, Adicto, minissérie espanhola, adapta o romance autobiográfico de Javier Giner, com Oriol Pla como Joel, um homem na casa dos 30 perdido no caos da dependência química e da vida queer noturna de Barcelona. Cocriada por Giner e Aitor Gabilondo, a série não alivia o espectador: é um retrato sem filtros de um adicto afundado em drogas, álcool e sexo compulsivo, tentando tapar um vazio que só se aprofunda.

Joel, assumidamente gay, transita entre as luzes neon das baladas e os quartos escuros de encontros casuais, onde a noite queer pulsa como um organismo vivo — sedutor, mas letal. A direção de Alfonso Albacete captura essa dualidade com uma estética que vai do frenesi das raves à solidão dos amanheceres, embalada por uma trilha eletrônica que amplifica o descontrole.

A série explora como as festas, os corpos e o hedonismo da cena gay de Barcelona são ao mesmo tempo refúgio e armadilha pra Joel. Ele se entrega às pistas de dança e às conexões fugazes com uma energia quase ritualística, como se cada noite fosse uma tentativa de exorcizar sua dor. Há momentos em que a câmera pega os olhares trocados entre homens, o suor dos corpos na multidão, e a liberdade fugaz que a noite queer promete — mas tudo vem com um custo. A narrativa deixa claro que essa busca por prazer anda de mãos dadas com a autodestruição, e a identidade queer de Joel, celebrada na superfície, também é o terreno onde sua dependência se enraíza, alimentada pela pressão de performar e se encaixar.

A gravidade da dependência química é o ponto alto de Yo, Adicto, tratada com um tom muito mais cru e realista do que o estilizado brilho de Euphoria. Joel não é um clichê de viciado — ele é complexo, articulado, consciente do que faz consigo mesmo e, ainda assim, incapaz de parar. Enquanto Euphoria embrulha o vício em cores saturadas e glamour adolescente, Yo, Adicto disseca os ciclos de euforia e colapso com precisão clínica: as linhas de cocaína que o levam ao pico, o álcool que amortece a queda, e o sexo que preenche os vazios por instantes.

Quando Joel entra voluntariamente num centro de desintoxicação, a série troca as luzes estroboscópicas pelos corredores frios da clínica, e as redes de apoio ganham destaque. O fantasma do vício ainda assombra, mas o NA (Narcóticos Anônimos) e as sessões de terapia em grupo viram âncoras frágeis na luta dele. Os outros pacientes — alguns queer, outros não — refletem a universalidade do vício, mas o passado de Joel na cena gay o marca: ele fala das baladas como um exilado da própria vida, com saudade e peso. A terapia em grupo revela como a cultura da festa, tão enraizada na vida queer urbana, normaliza as drogas como parte do pacote, enquanto a terapia individual o força a encarar o que sobrou de si. Yo, Adicto não julga essa cultura, mas pergunta: até onde a liberdade da noite é empoderadora, e quando ela vira jaula?

Yo, Adicto é um grito abafado sobre o preço de viver no excesso numa subcultura que exalta a intensidade, com uma abordagem bem mais pé no chão que o glamour de Euphoria. Pro público queer, é um espelho incômodo: a noite pode ser afirmação, mas também ruína. Pra quem conhece a dependência, é um relato honesto, sem romantismo. Giner e Gabilondo dissecam o vício com todas as suas contradições, lembrando filmes de Eloy de la Iglesia, e destacam que redes de apoio, são pilares pra quem tenta se reconstruir. Não é leve; é pra sentir na pele, como um after eterno. Entre a celebração da identidade queer e a brutalidade da dependência química, a série dança no fio da navalha — e deixa cicatrizes.

Reflexões sobre 'Beleza Fatal': O Novelão Bissexual de Raphael Montes

Raphael Montes, carioca de 34 anos que arrasou no streaming com Bom Dia, Verônica e na literatura com Dias Perfeitos, estreia nas novelas com Beleza Fatal, o primeiro novelão original da Max, em 2025, com a direção de Maria de Médicis. Na trama, Sofia (Camila Queiroz), marcada pela prisão injusta da mãe (Vanessa Giácomo), trama vingança contra a tia vilã Lola (Camila Pitanga) num Rio fictício (mas nem tanto) de cirurgias plásticas e segredos. Sob supervisão de Silvio de Abreu, Montes entrega um folhetim raiz com um toque queer que conquistou corações — um debut icônico que já é história na teledramaturgia!

Lola, vivida por Camila Pitanga, é o coração pulsante de Beleza Fatal — uma vilã afetada, bissexual, com o bordão "my love" que fisgou o público no peito. Apesar das maldades (culpar a mãe de Sofia, reinar na Lolaland), seu carisma transcende: ela solta um "viva os gays", com toda aquela energia da Narcisa, que ecoou dentro e fora da tela, cativando o público queer. Pitanga a coloca no hall das icônicas, ao lado de Odete Roitman , Carminha e um toque exagerado da mexicana Paola Bracho. Inspirada na mãe de Montes, Lola é uma diva que a gente ama odiar — um arraso absoluto!

Sofia, na pele de Camila Queiroz, enterra a mocinha santinha das novelas tradicionais. Ela começa como vítima, mas vira uma vingadora feroz: (spoilers daqui pra frente!) transa com o marido de Lola, depois com a própria Lola, e arma tramoias sem pudor. Montes subverte o arquétipo, dando a Sofia uma ambiguidade queer — ela é paixão, caos e desejo, provando que mocinhas podem ser tão complexas quanto vilãs. É uma afronta deliciosa ao padrão imaculado da TV aberta! Raphael seu louco!

Herson Capri é Átila Argento, patriarca da família e mestre da cirurgia plástica, que esconde um romance com Marcelo (Drayson Menezzes), seu pupilo. Montes explora esse gay enrustido numa trama de poder e segredos, enquanto seu filho Benjamin (Caio Blat), marido de Lola, traz uma energia de brotheragem com Rog (Marcelo Serrado), em encontros na sauna. Os dois cirurgiões, ambiciosos e sem ética, são responsáveis pela morte de Rebeca Paixão numa cirurgia malfeita, unindo lucro e destruição num império de beleza torto.

No outro lado, o núcleo Paixão busca justiça: Elvirinha (Giovanna Antonelli), Lino (Augusto Madeira) e Alec (Breno Ferreira) lutam pela memória de Rebeca, filha e irmã perdida nas mãos de Benjamin e Rog. Elvirinha lidera com força maternal, Lino traz humor e união, e Alec, namorado de Sofia no início da trama, é o coração jovem dessa família humilde que enfrenta os Argento com astúcia e dor. É fabulosidade do povão contra o luxo cruel!

A identidade queer de Beleza Fatal brilha nas referências que Montes tece. O peso de O Beijo no Asfalto marca os momentos finais, o camp de Paraíso Tropical aparece em Lola com a fala "que boa ideia esse casamento primaveril em pleno outono", e A Próxima Vítima, de Silvio de Abreu, inspira as mortes inesperadas. É um novelão que honra a teledramaturgia brasileira, trazendo uma personalidade queer que reflete raízes e provocações.

O DNA de Montes tá em cada detalhe: o suspense de Festim Diabólico, do Hitchcock, o humor ácido de Dias Perfeitos, e o melodrama herdado de Silvio de Abreu. Autor assumidamente gay, ele traz uma lente única — personagens complexos, tramas que desafiam normas e um amor por provocar. 

A subtrama de Andréa (Kiara Felippe), mulher trans, e Thomás (Murilo Rosa), cirurgião, é um respiro em Beleza Fatal. Andréa enfrenta o preconceito de Átila enquanto vive um amor crescente com Thomás, que redescobre a vida ao lado dela. Montes dá espaço pra essa narrativa trans, sutil mas potente, refletindo lutas reais com delicadeza e força — um sopro de esperança num mar de intrigas, ainda que com seus próprios conflitos.

A estética de Beleza Fatal é um personagem à parte: a Lolaland rosa choque de Lola versus a clínica luxuosa dos Argento criticam o culto à beleza. Montes usa cirurgias plásticas, harmonizações e pressões sociais pra cutucar vaidade e ética, num pano de fundo que reflete a experiência queer de performar e resistir. É um novelão que veste a crítica social com botox e harmonização facial!

E o último capítulo? A estratégia da MAX de exibir numa sexta-feira em horário nobre foi digna das novelas que faziam o país parar e literalmente incendiou a tela, com as especulações da internet sendo confirmadas. Teve o clássico 'Quem Matou?' e um alívio trans poderoso com a citação da 'Balada de Gisberta' e a participação de Pepita. A novela me levou de volta aos velhos tempos de emoção de último capítulo nas noites da TV, mas o autor, apesar de revelar que não haverá uma segunda parte, deixou fios soltos e um final agridoce. No fim, a frase de Carol Argento (Manu Morelli) resumiu tudo: 'A beleza vai muito além do que se foi'. Um novelão pra entrar na história.

Branca de Neve (Snow White, EUA, 2025)

 

Eu sou um apaixonado por “Branca de Neve e os Sete Anões", o clássico de 1937 que praticamente inventou o que entendemos por animação Disney. Cresci encantado com a simplicidade da história, a doçura da protagonista e, principalmente, o veneno elegante da Rainha Má – pra mim, uma das maiores vilãs de todos os tempos. Então, quando soube do remake live-action dirigido por Marc Webb, minhas expectativas estavam nas alturas, misturadas com aquele receio típico de quem ama algo tão imaculado. Será que fariam justiça ao original ou seria mais um caso de nostalgia reciclada?

Vamos começar com o elefante na sala: Gal Gadot como a Rainha Má. Ela é deslumbrante, isso é inegável. Cada cena com ela é um show de figurino e presença – as capas escuras, as unhas afiadas, o olhar que corta como faca. Mas, confesso, me pergunto se este era o momento certo pra Disney escalá-la. Com todo o contexto político envolvendo Israel, onde Gadot é uma figura pública vocal, a escolha carrega um peso que vai além da tela. E mais: a Disney a coloca no elenco, mas ainda resiste a representar personagens LGBTQIA+ de forma significativa. Não acho que ela esteja mal, longe disso, mas o timing e essas contradições deixam um gosto agridoce.

Por outro lado, Rachel Zegler como Branca de Neve é um acerto que me surpeendeu. Ela tem uma voz que enche o peito – “Waiting on a Wish” é de arrepiar – e traz uma energia que atualiza a personagem sem descaracterizá-la. Diferente do original, essa Branca não está só esperando um príncipe; ela quer liderar, e Zegler vende essa ideia com carisma. Ainda assim, sinto que o filme às vezes força demais essa narrativa “empoderada”, como se quisesse provar algo novo em vez de deixar a história fluir naturalmente.

Os momentos musicais são, sem dúvida, o ponto alto. As novas canções de Benj Pasek e Justin Paul têm aquele brilho Disney que me faz querer sair cantando, e os números clássicos como “Heigh-Ho” e “Whistle While You Work” ganharam uma energia renovada. Zegler brilha aqui, e até Gadot, com seu tom mais contido, entrega uma “Mirror, Mirror” que dá calafrios. É nesses instantes que o filme parece encontrar sua alma, me lembrando por que amo tanto essa história.

Mas o CGI, que deveria ser um apoio, muitas vezes engole o filme. Os sete anões, agora criaturas digitais, parecem saídos de um videogame, e isso quebra a imersão. Entendo a intenção de evitar estereótipos do original, mas a solução escolhida me deixou com saudade dos anõezinhos animados de 1937. A floresta, o castelo, tudo às vezes soa artificial demais, como se eu estivesse vendo um filtro de Instagram em vez de um mundo vivo.

A direção de Marc Webb tem seus méritos – ele sabe criar cenas grandiosas e manter um ritmo leve –, mas falta um toque de magia que o original tinha de sobra. O romance com Jonathan (Andrew Burnap) é funcional, mas não tem o peso de “Someday My Prince Will Come” (que, aliás, foi cortada, uma pena!). O filme troca essa camada romântica por uma mensagem mais política, com a Rainha Má como uma tirana fascista. É interessante, mas será que precisava ser tão explícito?

No fim, “Branca de Neve” é um misto de acertos e tropeços. Ele honra o clássico em alguns momentos, mas se perde em outros, tentando ser moderno demais ou preso a escolhas que não convencem. Meu coração de fã ficou dividido: senti falta de uma conexão mais profunda com o que fez o original tão especial. É um filme bonito, sim, mas não sei se é “o mais belo de todos”. Talvez eu seja só um nostálgico exigente, mas queria que esse remake me levasse de volta àquele encantamento de criança. 

Las Corredoras (Argentina, 2024)

Néstor Montalbano, em “Las Corredoras”, entrega um filme que é ao mesmo tempo um tributo ao cinema clássico dos anos 50 e uma subversão astuta dos papéis de gênero tradicionais. Ambientada em 1959, a trama segue Mabel (Carola Reyna), uma oficinista solitária enviada ao interior para fechar um contrato com o misterioso estanciero Antonovich (Diego Capusotto). O que começa como um melodrama hitchcockiano logo se transforma num labirinto de identidades fluidas, onde os papéis de gênero são tanto performados quanto desmontados. Montalbano, com seu estilo inconfundível, usa essa estética retrô para questionar normas rígidas, trazendo um frescor queer ao cinema argentino.

A grande força do filme está no uso de Diego Capusotto, que interpreta quatro personagens — incluindo o próprio Antonovich e sua esposa. Essa multiplicidade não é apenas um recurso cômico ou narrativo, mas uma provocação direta aos binarismos de gênero. A esposa de Antonovich, vivida por Capusotto com uma peruca e trejeitos exagerados, assume o lugar do marido após sua morte, mantendo a farsa para proteger sua herança. Aqui, Montalbano explora a performatividade de gênero à la Judith Butler: a identidade é uma máscara que se veste por necessidade, desejo ou sobrevivência, e Capusotto a encarna com um misto de absurdo e pathos que desafia o espectador a rir e refletir.

Carola Reyna, como Mabel, também subverte o arquétipo da “mulher comum” do melodrama clássico. Inicialmente uma figura passiva, quase uma donzela em perigo, ela evolui para uma agente ativa, enredada nas tramoias da estancia La Esplendorosa. Sua interação com a esposa de Antonovich e a amiga corredora (Alejandra Flechner) — ambas pioneiras num esporte masculino como o automobilismo — cria um trio feminino que rejeita os estereótipos de fragilidade ou subserviência.

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A presença das corredoras de automóveis, interpretadas por Capusotto e Flechner, é outro destaque na desconstrução de gênero. Num contexto dos anos 50, em que o Turismo Carretera era um reduto masculino, essas mulheres não só competem como dominam o espaço, carregando uma energia transgressora que remete ao camp e ao kitsch. Montalbano as filma com um olhar que mistura admiração e ironia, sublinhando como o esporte, assim como o gênero, é um palco de performance. Elas desafiam a masculinidade tradicional não apenas pela habilidade, mas pela recusa em se encaixar nas expectativas sociais da época.

“Las Corredoras” é, enfim, um exercício de estilo e subversão. Montalbano, ao lado de um elenco afiado, homenageia Hitchcock e Almodóvar enquanto injeta uma perspectiva queer que ressoa no presente. Os papéis de gênero, aqui, são corridas de alta velocidade: perigosas, emocionantes e, acima de tudo, livres para ultrapassar as linhas traçadas. É um filme que não apenas entretém, mas convida a repensar quem somos quando as luzes da tela se apagam.