A Friend of Dorothy (Reino Unido, 2025)

Indicado ao Oscar de Melhor Curta-Metragem em Live Action, “A Friend of Dorothy” chega à temporada de prêmios como um daqueles filmes pequenos em escala, mas imensos em afeto e precisão emocional. Escrito e dirigido por Lee Knight, o curta britânico aposta numa comédia dramática delicada para falar de solidão, herança cultural queer e encontros improváveis que mudam trajetórias. Sem alarde ou sentimentalismo fácil, o filme constrói sua força na intimidade, no gesto cotidiano e na escuta atenta entre gerações.

A trama se organiza a partir de um acidente banal. Dorothy (Miriam Margolyes), uma viúva idosa de saúde frágil e humor afiado, vive isolada até que uma bola de futebol invade seu jardim, chutada por JJ (Alistair Nwachukwu), um adolescente de 17 anos. O que poderia ser apenas um encontro fugaz se transforma numa amizade genuína, marcada por conversas sobre teatro, frustrações silenciosas e o peso das expectativas sociais. Knight observa esse vínculo com paciência, permitindo que a relação cresça sem pressa, sustentada mais por olhares e silêncios do que por grandes viradas dramáticas.

O eixo queer do filme surge de maneira orgânica, especialmente quando o teatro se torna ferramenta de libertação. Dorothy compartilha com JJ sua coleção de mais de cinquenta anos de peças, apresentando textos como “Bent”, de Martin Sherman, e “The Inheritance”, de Matthew López. Essas leituras revelam o medo do garoto de ser visto como “afeminado” ou inadequado em ambientes masculinizados como o futebol. Ao entrar em contato com uma história cultural gay que lhe era desconhecida, JJ começa a transformar vergonha em pertencimento, compreendendo que seu desejo e sua sensibilidade não são desvios, mas continuidades de uma memória coletiva.

O título do curta carrega uma camada simbólica fundamental. “A Friend of Dorothy” faz referência direta ao código histórico usado para identificar homens gays, ligado à figura de Judy Garland e ao imaginário de “O Mágico de Oz”. Dorothy explica esse significado a JJ, abrindo uma ponte entre gerações queer separadas pelo tempo, pela linguagem e pela experiência social. Inspirada em uma mulher real que protegeu homens gays durante a guerra, a personagem encarna um tipo de acolhimento silencioso, aquele que não exige explicações nem rótulos, apenas presença.

O filme também trata a velhice com uma sensibilidade rara. Dorothy encontra em JJ companhia contra o isolamento que marca sua rotina, enquanto celebra um mundo que mudou, ainda que tarde demais para ela viver certas liberdades. Há uma dimensão política sutil nessa troca. Mulheres idosas e jovens queer aparecem como sujeitos frequentemente descartados, mas que aqui se reconhecem como necessários um ao outro. A presença de Stephen Fry e Oscar Lloyd em papéis de apoio reforça esse universo de afetos sem desviar o foco do núcleo central.

“A Friend of Dorothy” emociona justamente por saber onde parar. Lee Knight evita discursos didáticos e finais grandiosos, preferindo apostar na delicadeza das pequenas transformações. O curta fala de mentoria, herança queer e conexões humanas como atos de sobrevivência em um mundo cada vez mais desconectado. Em poucos minutos, ele lembra que crescer, envelhecer e se assumir raramente são processos solitários, e que às vezes tudo começa com uma bola chutada para o jardim errado.

Primeiras Impressões sobre THE BEAUTY: LINDOS DE MORRER

Depois de uma duvidosa incursão no melodrama jurídico com “All’s Fair”, a nova aposta de Ryan Murphy ao lado de Matthew Hodgson, “The Beauty”, mistura sci-fi, horror corporal e crítica cultural. A série estreia já despejando três episódios de uma vez e acompanha uma onda de mortes grotescas no mundo da moda internacional, ligadas a uma droga revolucionária chamada The Beauty. Entram em cena Cooper Madsen (Evan Peters), agente do FBI consumido pela investigação, Jordan Bennett (Rebecca Hall) como contraponto racional, o bilionário messiânico vivido por Ashton Kutcher, além de Jeremy Pope, Anthony Ramos e Bella Hadid. Desde os primeiros minutos, Murphy deixa claro que não se trata apenas de um thriller estilizado, mas de um comentário venenoso sobre desejo, poder e a obsessão contemporânea pela perfeição física.

A estrutura narrativa é a de uma conspiração clássica, com investigação, vírus misterioso e corpos caindo em sequência, mas tudo filtrado pelo que já vem sendo chamado de o fator Ozempic. A série não perde tempo em apresentar a fantasia do “corpo ideal” como mercadoria extrema. A sequência de abertura em Paris, eletrizante e autoconsciente, ecoa “O Quinto Elemento”, de Luc Besson, inaugurando a carnificina fashion com gosto de espetáculo. Nesse início surge o arco de Jeremy, interpretado por Jaquel Spivey antes da transformação e depois por Jeremy Pope, um corpo antes rejeitado que agora passa a ter a chance de se tornar um “Chad”. Murphy não está interessado em sutileza: o culto à magreza, à simetria e à juventude é apresentado como epidemia global.

Visualmente, “The Beauty” abraça o horror corporal sem economia, mas com método. Clínicas assépticas, fraturas expostas e explosões que acontecem de dentro para fora transformam os corpos em “sacos de carne”, flesh sacks moldáveis, descartáveis e reprogramáveis. O mundo da moda entra literalmente em combustão de vísceras. Murphy atualiza obsessões antigas, cirurgia plástica, fetiche médico, mutilação, agora filtradas por um sci-fi mais brutal bem definido por The Prodigy na sequência inicial. O conceito de “Self-ignition ketosis”, a cetose de autoignição, dá verniz técnico à ideia de corpos que explodem por colapso interno. Aqui, Alien encontra “Nip/Tuck”, mas com menos glamour e mais placenta, já que as transformações lembram partos grotescos de versões “melhoradas” de si mesmas.

A leitura queer ainda se apresenta de forma difusa nesses primeiros episódios, mas pulsa no subtexto. Há muito sexo hétero, corpos musculosos e suor, mas a assinatura de Murphy está ali, vibrando nas frestas. Ben Platt surge com sangue respingando no olho, entregando a cota de pinta que o público agradece, enquanto os bastidores da moda se revelam como espaço de desejo, comparação e fetichização do corpo masculino. O arco de Jeremy Pope, um outsider desesperado por aceitação, concentra a potência simbólica da série. Antes da transformação, ele odiava como o mundo o via. Depois, passa a odiar o que precisa se tornar para ser desejado. O corpo como passaporte social nunca pareceu tão violento.

As referências se acumulam sem pudor: Cronenberg, “O Iluminado”, “Star Wars”, “A Substância”, “A Morte Lhe Cai Bem”, além do próprio universo de “American Horror Story”. Entre Itália e Nova York, Evan Peters fala italiano sem que ninguém questione muito, enquanto Ashton Kutcher surge com mais força no terceiro episódio, ostentando em um barco de luxo ao lado de Isabella Rossellini, eterna guardiã da Fonte da Juventude. Anthony Ramos aparece como assassino funcional, e Kutcher crava a filosofia da série em uma frase: pessoas bonitas não devem seguir regras.

As primeiras impressões de “The Beauty” são instigantes, mas exigem receio.. A contaminação de Jordan, personagem de Rebecca Hall, e seu desaparecimento empurram Cooper para uma busca obsessiva por cura, enquanto o arco de Jeremy se expande como peça-chave da narrativa. O que está em jogo não é apenas quem controla a droga, mas quem decide quais corpos merecem existir. Ainda é cedo para saber se Murphy vai sustentar a crítica ou se perder em excesso e autoindulgência, algo que seu histórico recente recomenda temer. Por ora, “The Beauty” promete um pesadelo elegante, inflamado e perversamente divertido. O perigo, como sempre, é Ryan Murphy ser Ryan Murphy.

Maspalomas (Espanha, 2025)

 

 Com nove indicações ao Goya, incluindo Melhor Filme, o vencedor do Sebastiane Award, no Festival de San Sebastián, “Maspalomas” chega a 2026 como o filme queer espanhol da temporada. Dirigido por Aitor Arregi e Jose Mari Goenaga, o longa encara de frente o desejo gay na velhice. Desde a primeira cena, uma imersão impactante no cruising, a história de Vicente (José Ramón Soroiz) recusa qualquer verniz de respeitabilidade triste. O filme entende que envelhecer não significa apagar o corpo, muito menos o tesão, e constrói sua força justamente a partir dessa fusão entre medo social e pulsão vital.

Vicente é um homem de 76 anos que, após um derrame e o fim de uma relação longa, se muda para uma residência assistida em San Sebastián. Ali, ele decide voltar ao armário, não por falta de desejo, mas por sobrevivência. O roteiro de Goenaga é afiado ao mostrar como a homofobia não precisa ser explícita para funcionar. Ela se infiltra nos olhares, nas piadas, no silêncio constrangido, na ideia persistente de que idosos são assexuados e, por extensão, héteros. Soroiz entrega uma atuação devastadora e sensual, feita de pequenos gestos, culpas acumuladas e uma dignidade que nunca se rende ao autoapagamento.

O contraponto surge nas relações que Vicente estabelece dentro da própria residência, especialmente com o colega Xanti(Kandido Uranga), cuja presença desestabiliza certezas e cria fissuras inesperadas. O elenco, todo basco e composto majoritariamente por atores maduros, sustenta um filme onde o afeto se constrói sem pressa e sem caricatura. Nerea (Nagore Aranburu) aparece como figura essencial nesse equilíbrio, trazendo humanidade às tensões familiares e afetivas que atravessam o protagonista. “Maspalomas” entende que a saída do armário na velhice não é um gesto único, mas um processo cheio de idas e voltas.

Quando o filme se desloca para Gran Canaria, o impacto é imediato. As dunas de Maspalomas, fotografadas com luz quente por Javier Agirre, funcionam como território de liberação, desejo e memória. O contraste entre o cinza da residência e a vibração solar do sul da Espanha não é sutil, mas também não é gratuito. O espaço queer aqui é político, erótico e coletivo. O filme celebra o cruising, o flerte e o prazer maduro sem exotizar corpos envelhecidos, algo ainda radical mesmo dentro do cinema LGBTQIA+.

Há humor em “Maspalomas”, e isso é crucial. Arregi e Goenaga evitam o melodrama fácil ao apostar em situações cotidianas, diálogos secos e uma ternura que nunca infantiliza seus personagens. A trilha sonora, indicada ao Goya, mistura folk basco com uma energia solar que acompanha a redescoberta do desejo como direito básico. O filme fala de masculinidade frágil, culpa católica, família tóxica e amizade intergeracional sem transformar nada disso em discurso explicativo.

 “Maspalomas” é um filme sobre sair do armário outra vez e outra vez, mesmo quando o mundo insiste em dizer que já passou da hora. Ao colocar um homem gay idoso no centro da narrativa, desejante, contraditório e vivo, o longa amplia o imaginário queer contemporâneo e reivindica prazer sem prazo de validade. Não é à toa que o filme acumula indicações, prêmios e buzz. “Maspalomas” não trata a velhice como epílogo, mas como reinvenção, e faz isso com sol, sexo, orgulho e um sorriso.

Alexina B. Vides en composició (Espanha, 2025)

 “Alexina B. Vides en composició”, dirigido por Alexis Borràs, é um documentário que acompanha de perto o processo de criação da ópera homônima composta por Raquel García-Tomás, vencedora do Prêmio Nacional de Música em 2020. A obra parte da figura histórica de Alexina B., pessoa intersexo do século XIX cujas memórias atravessam a história da medicina, da sexualidade e da violência institucional. O filme não se interessa apenas pelo resultado final no palco, mas pelo percurso íntimo, intelectual e político de transformar uma vida silenciada em linguagem musical contemporânea.

O grande mérito do documentário está em compreender a criação artística como campo de disputa simbólica. Ao acompanhar ensaios, discussões conceituais e decisões dramatúrgicas, Borràs revela como cada escolha musical carrega um posicionamento ético. A ópera não surge como exercício estético isolado, mas como resposta a um passado que patologiza corpos.  A música, aqui, funciona como ferramenta de escuta, abrindo espaço para uma narrativa historicamente sequestrada por discursos médicos e morais.

Raquel García-Tomás aparece como figura central, mas nunca como gênio isolado. O filme valoriza o trabalho coletivo, entre libretistas, intérpretes, encenadores e consultores, e evidencia a responsabilidade envolvida em representar uma experiência intersexo sem reduzi-la ao exotismo ou à tragédia. O processo criativo é atravessado por dúvidas, ajustes e tensões, revelando o cuidado em não transformar Alexina em símbolo abstrato, mas em presença viva, complexa e contraditória.

Visualmente, “Alexina B. Vides en composició” adota uma abordagem sóbria e observacional. A câmera prefere os bastidores aos grandes espetáculos, os gestos mínimos aos momentos de consagração. Partituras rabiscadas, corpos em ensaio e conversas interrompidas constroem uma intimidade rara com o fazer operístico. Essa escolha reforça a ideia de que a ópera não nasce pronta: ela é fruto de negociação constante entre forma, política e sensibilidade.

É impossível falar de Alexina B. sem lembrar que sua história já havia sido levada ao cinema em “The Mystery of Alexina” (1985), de René Féret, uma biopic que marcou época ao abordar, de forma pioneira, a experiência intersexo. O documentário de Borràs dialoga com esse legado, mas desloca o foco: em vez de dramatizar diretamente a vida de Alexina, observa como sua memória reverbera no presente, atravessando corpos, vozes e linguagens artísticas contemporâneas.

“Alexina B. Vides en composició” é mais do que um registro de processo criativo. É um gesto político de reparação simbólica, que entende a arte como espaço de reescrita histórica. Ao transformar a vida de Alexina em música, o filme reafirma que lembrar não é um ato neutro, é uma forma de resistência. Entre som, silêncio e escuta, o documentário propõe que a ópera, longe de ser um território elitista e fechado, pode se tornar espaço radical de visibilidade, memória e justiça.

Transfariana (Colômbia/França, 2023)

“Transfariana”, de Joris Lachaise, é um documentário potente. A partir de uma história aparentemente improvável, o amor que nasce entre Jaison, um ex-líder das FARC preso em La Picota, e Laura Katalina, mulher trans e ex-trabalhadora sexual condenada à prisão perpétua, uma pena exagerada já que Katalina cometia crimes de extorsão e tráfico, mas jamais um homicídio, o filme constrói um retrato histórico e político único, situando afetos dissidentes no coração de tensões sociais profundas no centro da América Latina.

O que “Transfariana” faz tão bem é transformar esse encontro singular em lente para pensar formas de luta e solidariedade que atravessam fronteiras aparentemente irreconciliáveis. Inicialmente escandaloso no contexto carcerário e dentro da própria organização guerrilheira, o casamento de Jaison e Laura acaba gerando um diálogo inédito entre ex-combatentes e organizações trans em Bogotá, num momento de transição histórica marcado pelas negociações de paz colombianas. Essa convergência de lutas, de um grupo armado e de uma comunidade marginalizada, é explorada pelo filme com uma sensibilidade que ultrapassa a simples crônica de um romance. Aqui, literalmente, o cinema é de guerrilha!

Lachaise constrói sua narrativa com uma mistura de imagens filmadas no presente e registros históricos, criando um mosaico que capta tanto as transformações subjetivas dos protagonistas quanto às mudanças coletivas em curso. Não se trata apenas de documentar um casamento improvável, mas de observar como esse gesto íntimo pode desencadear mudanças de mentalidade e ativismo político, inclusive em contextos hostis como o carcerário ou no seio de uma organização com tradições conservadoras. Essa perspectiva amplia o alcance do filme, fazendo dele um documento sobre solidariedade, memória e resistência.

A força de “Transfariana” reside também em seu olhar não sensacionalista e profundo. Em vez de explorar o choque inicial da relação, Lachaise permanece atento aos movimentos subtis de transformação: as conversas, as trocas entre Jaison e Laura, as reações de seus pares e as estratégias de aliados trans. É uma obra que reconhece a complexidade da experiência trans em contextos de violência estrutural e, ao mesmo tempo, demonstra como o afeto pode ser ato político radical mesmo em espaços de máxima severidade,como uma prisão de segurança máxima.

O documentário foi amplamente reconhecido no circuito internacional de festivais, exibido na Berlinale (Panorama), ganhando prêmios como o XI Prêmio Sebastiane Latino no Festival de San Sebastián e o Grand Prix no Festival Jean Rouch. “Transfariana” funciona como uma reflexão profunda sobre como amor, solidariedade e resistência podem emergir em cenários de exclusão e violência. O casamento de Jaison e Laura se torna símbolo de uma possível aliança entre diferentes formas de luta  e o filme, ao articular essas histórias, revela que os caminhos da transformação social muitas vezes passam por lugares inesperados.

Darklands: Are You Ready to Go Deep? (Bélgica, 2025)

 “Darklands: Are You Ready to Go Deep?” não é um documentário sobre choque, é sobre estrutura. Roland Javornik entra no maior festival indoor de fetiche gay da Europa sem a ansiedade de explicar tudo para quem está de fora. O Darklands, realizado anualmente no Waagnatie, em Antuérpia, surge menos como evento espetacular e mais como organismo vivo, com regras próprias, rotinas, afetos e uma lógica comunitária muito bem definida. O filme entende que fetiche não é exceção: é cultura.

A escolha por uma abordagem observacional e discreta coloca a câmera como presença constante, mas nunca invasiva. Javornik prefere acompanhar os bastidores, os deslocamentos, as conversas práticas e os silêncios, em vez de transformar corpos em vitrine. O foco nos organizadores Jeroen Van Lievenoogen e sua irmã Nathalie cria uma camada inesperada: o festival não é só desejo, é trabalho, negociação, cuidado e responsabilidade. O fetiche aparece como construção coletiva, não como performance isolada.

A dinâmica familiar entre os dois é um dos pontos mais fortes do filme. Nathalie, uma mulher hétero, ocupa um lugar de escuta e gestão que desmonta ideias fáceis sobre quem “pertence” a esse tipo de espaço. O documentário ganha densidade justamente aí, ao mostrar como o Darklands também é atravessado por laços afetivos, confiança e colaboração. A sexualidade não exclui a logística, a planilha, o cansaço, ela convive com tudo isso.

Visualmente, o filme aposta no formato 1.33:1, quase quadrado, que reforça a sensação de imersão e confinamento nos espaços industriais do Waagnatie. Couro, borracha, metal e concreto formam uma paisagem tátil, pesada, mas nunca fetichizada pela câmera. A iluminação baixa e os enquadramentos mais abertos evitam o apelo explícito e deslocam o interesse para gestos, circulação e presença. É um filme mais interessado em atmosferas do que em atos.

A divisão entre o festival diurno e as festas noturnas aparece de forma orgânica, sem didatismo. Workshops, mercado fetish, performances acessíveis e playrooms convivem com a ideia de um espaço seguro, especialmente à noite, pensado para homens,  incluindo homens trans, viverem sua sexualidade sem mediação externa. O documentário entende que essas regras não são exclusão gratuita, mas parte de uma ética construída ao longo do tempo.

Não surpreende que “Darklands: Are You Ready to Go Deep?” tenha encontrado recepção tão positiva em nichos queer e festivais. O filme não tenta legitimar o fetiche para o olhar normativo, nem suavizá-lo para consumo amplo. Ele observa, acompanha e confia. Ao fazer isso, acaba oferecendo uma das representações mais honestas da cultura fetish contemporânea: menos sobre transgressão performática e mais sobre pertencimento, continuidade e desejo vivido como prática coletiva.

Queer as Punk (Malásia/Indonésia, 2025)

“Queer as Punk” acompanha seis anos da trajetória da banda malaia Shh…Diam! como quem registra não apenas uma cena musical, mas um modo de existir sob permanente estado de alerta. Dirigido por Yihwen Chen, o documentário parte do punk não como estilo, mas como prática cotidiana: tocar, amar, transicionar, circular e permanecer em um país onde identidades LGBTQIA+ são criminalizadas. Desde o início, o filme deixa claro que cada acorde é também um gesto de confronto.

No centro da narrativa está Faris Saad, vocalista trans e força gravitacional do grupo, cuja presença articula política, humor e obstinação. Ao seu redor, Yon e Yoyo ampliam o retrato de uma banda que funciona como célula afetiva, abrigo e linha de frente. O filme acompanha processos íntimos, hormonização, gravidez, migração,  sem separar o pessoal do coletivo, como se cada mudança corporal ou decisão de vida fosse também resposta direta a um sistema que insiste em negar direitos básicos.

Chen adota um olhar observacional direto, com câmera na mão, imagem áspera e ritmo irregular, recusando qualquer ideia de neutralidade estética. Os shows underground, os protestos, as conversas domésticas e os silêncios carregados convivem no mesmo plano. Essa escolha aproxima o espectador da instabilidade que atravessa a vida dos personagens: o risco de uma batida policial, o medo constante, mas também a excitação de subir ao palco e gritar letras como “Lonely Lesbian” ou “I Woke Up Gay” em um país que tenta apagar essas existências.

O punk, aqui, não é nostalgia nem fetiche visual. Ele surge como linguagem direta contra a repressão religiosa e estatal, um código de reconhecimento entre corpos dissidentes que sabem que o espaço público lhes é negado. Ao transformar performances em atos políticos, “Queer as Punk” revela como a música pode ser ferramenta de sobrevivência, ironia e resistência, sem nunca romantizar o perigo que ronda cada apresentação.

Um dos méritos mais contundentes do filme está em recusar o tom heroico. As conquistas são sempre parciais, os recuos frequentes, e a alegria aparece como algo construído à força, em meio ao cansaço e à frustração. Ainda assim, há uma pulsão vital que atravessa todo o documentário, sustentada pelos laços de afeto entre os integrantes da banda e pela pequena, mas obstinada, comunidade queer underground que se forma ao redor deles.

“Queer as Punk” transcende o rótulo de documentário musical ao se afirmar como crônica política de um presente perigoso. Yihwen Chen constrói um filme que entende o punk como recusa ao silêncio e o cinema como espaço de permanência. Ao final, o que fica não é apenas o registro de uma banda, mas a memória de corpos que insistem em existir, tocar e amar mesmo quando tudo ao redor trabalha para expulsá-los de cena.

ATO NOTURNO: Entrevista com Marcio Reolon e Filipe Matzembacher

Depois de uma trajetória consagrada pelos principais festivais do mundo, “Ato Noturno” finalmente chega aos cinemas brasileiros. O novo longa de Marcio Reolon e Filipe Matzembacher levou Porto Alegre para o circuito internacional, estreou no Festival de Berlim, circulou por diversos continentes e se firmou como um dos grandes destaques do cinema brasileiro em 2025. Agora, com distribuição da Vitrine Filmes, “Ato Noturno” estreia nos cinemas em 15 de janeiro, dentro do projeto Sessão Vitrine Petrobras. Para marcar esse lançamento, o CINEMATOGRAFIA QUEER conversou com os diretores Marcio Reolon e Filipe Matzembacher sobre desejo, política, cidade e cinema de gênero.

CINEMATOGRAFIA QUEER:  “Ato Noturno” nasce do encontro entre desejo, risco e vida pública. Em que momento vocês perceberam que essa história precisava ser contada agora?

Marcio Reolon e Filipe Matzembacher: A ideia surgiu justamente porque estamos vivendo um momento muito puritano e conservador, em que o desejo tem sido tratado como algo a ser reprimido, apagado ou ignorado. Isso não acontece só na extrema direita, mas também em certos discursos progressistas que passaram a lidar mal com o erótico. O desejo é uma força de conexão, de alteridade, de comunicação  e, acima de tudo, ele é político. Alguns desejos são profundamente desestabilizadores porque confrontam estruturas de poder. Em uma sociedade ultraneoliberal, que tenta apagar subjetividades para que todos se encaixem em modelos de sucesso, o desejo vira algo a ser controlado. O filme nasce desse choque: uma força primária, quase incontrolável, contra um sistema que tenta castrar, punir e moldar.

CQ: O sexo em espaços públicos aparece como linguagem do desejo. Como vocês pensaram o cruising como metáfora política?

Diretores: O cruising é uma prática histórica da comunidade LGBT, com mais de cem anos. Ele é gratuito, não mediado por dinheiro, fora de bares, hotéis ou aplicativos. Também carrega uma aura de marginalidade porque abriga pessoas que não conseguem viver seu desejo em outros espaços. Para os personagens, o cruising surge como resposta ao apagamento: eles suprimem o desejo para performar sucesso, e esse espaço vira uma espécie de válvula de escape. Pensamos o cruising como um labirinto, quase teatral, um lugar idílico, de projeção de fantasias. E há algo fundamental ali: o olhar. No cruising, tudo começa pelo olhar, observar, ser observado, reconhecer o outro. Esse jogo de vigilância, desejo e risco é central no filme. Quem me olha? Quem eu desejo? Quem está me vendo? O espaço do cruising condensa tudo isso.

CQ: O filme se passa no mesmo estado que tem um governador assumidamente gay. Existe diálogo ou contraste com essa figura?

Diretores: Existe mais contraste do que diálogo. Não foi uma referência direta para nós. Nosso interesse sempre foi pensar em personagens que precisam performar uma vida pública para atingir objetivos profissionais.  Por isso escolhemos duas figuras muito expostas: o político e o ator. Ambos vivem da performance. O político também é um ator,  vai ao palanque, à câmera, vende ideias e uma imagem de si. O filme não quer representar a política institucional, mas refletir sobre o custo subjetivo dessa encenação constante.

CQ: Porto Alegre aparece como força dramática. Como foi filmar desejo e segredo em espaços tão simbólicos da cidade?

Diretores:  Em “Tinta Bruta”, Porto Alegre era quase antagonista. Em “Ato Noturno”, ela se torna uma espécie de femme fatale: sedutora, perigosa, capaz de oferecer tanto ruína quanto possibilidade de reinvenção. Para nós é essencial ampliar o olhar sobre o Brasil, descentralizar o cinema, mostrar a diversidade de paisagens, culturas e sotaques. Colocar Porto Alegre na tela é afirmar que essas histórias também pertencem ao imaginário nacional.

CQ: A trilha cria uma sensação constante de perigo. Como surgiu esse trabalho com Thiago Pethit?Diretores: Diferente dos filmes anteriores, queríamos uma trilha original mais presente, porque o gênero pedia isso. O Thiago é um parceiro de longa data, muito cinéfilo, com referências próximas às nossas. A trilha dialoga com Bernard Herrmann, com o suspense clássico, mas sempre com a preocupação de manter uma identidade brasileira. A escolha de começar com a Maísa foi fundamental para estabelecer o tom: desejo, tensão e fragilidade convivendo desde o primeiro minuto.

CQ: Quais foram as principais influências do noir e do thriller erótico?

Diretores: Começamos olhando para o noir clássico, mas logo percebemos que o thriller erótico dos anos 70, 80 e 90 dialogava melhor com o que queríamos contar. Esses filmes lidam com desejo e perigo de forma mais leve, menos solene. Brian De Palma foi fundamental , “Um Tiro na Noite”, “Dublê de Corpo”. Também olhamos para Verhoeven e até para Cronenberg, como em “Crash”. O thriller erótico opera sempre nessa corda bamba entre desejo e ameaça, que é exatamente o lugar onde queríamos colocar nossos personagens.

CQ: Depois de “Tinta Bruta”, “Beira-Mar” e agora “Ato Noturno”, o que vem pela frente?

Diretores: Estamos desenvolvendo dois projetos: um faroeste, no interior do Rio Grande do Sul, e um filme de horror. Queremos filmar com mais frequência daqui para frente. Nos interessa explorar gêneros diferentes, testar possibilidades, não ficar presos a um estilo. Estamos num momento de muita explosão criativa e queremos nos divertir, para que o espectador também se divirta.

Violetas (Espanha, 2024)

 

“Violetas” encara o passado como campo de guerra. Ambientado em 1945, sob a ditadura franquista, o curta de Borja Escribano parte de um encontro aparentemente banal para revelar como o amor, quando vivido fora da norma, se transforma imediatamente em risco político. A relação entre Juan (Javier Pereira) e Manuel (Alfonso Bassave) nasce já atravessada pelo medo, pela vigilância e pela consciência de que qualquer gesto pode ser lido como crime.

O roteiro, também assinado por Escribano, aposta na contenção como estratégia narrativa. Em vez de grandes arcos dramáticos, “Violetas” trabalha com silêncios, hesitações e desencontros, construindo uma intimidade sempre ameaçada. A repressão não aparece apenas na figura explícita do Estado, mas se infiltra nos corpos, nos olhares e nas decisões mínimas dos personagens, criando uma atmosfera em que o desejo nunca é plenamente seguro.

Um dos grandes trunfos do filme está na montagem precisa, que faz do tempo um aliado dramático. As elipses não apenas condensam a narrativa, mas reproduzem a experiência fragmentada de um amor que não pode se desenvolver livremente. O previsível, o perigo, a perda, a interrupção, ganha força justamente pela forma como o filme administra a espera e a ausência, chegando a um desfecho que impacta mais pela delicadeza do que pelo choque.

A fotografia de Mario López utiliza a cor como verdadeiro termômetro emocional. Tons mais frios e o preto e branco dialogam com o clima opressivo do franquismo, enquanto pequenas variações cromáticas sugerem momentos de desejo, esperança ou ilusão. Nada é excessivo: a imagem nunca sublinha o drama, mas o acompanha de maneira orgânica, reforçando a sensação de um mundo em que a beleza existe, ainda que constantemente ameaçada.

“Violetas” funciona como homenagem silenciosa aos dissidentes queer da ditadura franquista, chamados de forma pejorativa de “violetas”, mas aqui ressignificados como símbolo de resistência. Ao transformar uma história íntima em gesto político, o curta reafirma que lembrar esses corpos e afetos não é apenas um exercício de memória, mas um ato de justiça. Borja Escribano entrega uma obra pequena em duração, mas densa em implicações, que entende o cinema como espaço de escuta, reparação e memória.

On sera heureux (Canadá/Luxemburgo, 2025)

“On sera heureux”, dirigido por Léa Pool, apresenta um drama de fronteiras em que o amor queer deixa de ser apenas afeto para se tornar estratégia de sobrevivência. A narrativa acompanha Saad (Mehdi Meskar), imigrante marroquino em situação ilegal, e Reza (Aron Archer), seu companheiro iraniano ameaçado de deportação e morte certa por sua orientação sexual. Desde os primeiros minutos, o filme instala um estado de urgência que não depende do suspense clássico, mas da consciência brutal de que, para certos corpos, o mundo ainda funciona sob a lógica da pena capital.

Pool conduz a história com uma delicadeza que jamais suaviza a violência estrutural em jogo. O percurso migratório entre Irã, Turquia, França, Espanha e Canadá é menos uma travessia geográfica do que um processo de desgaste emocional contínuo. Cada fronteira atravessada reforça a condição de vidas suspensas, reduzidas a documentos, entrevistas e decisões administrativas que ignoram o impacto humano de uma assinatura. A burocracia se impõe como força dramática silenciosa e opressiva, capaz de destruir afetos com a mesma eficácia de um regime autoritário.

No centro do filme está Saad, personagem que recusa a posição confortável da vítima idealizada. Sua decisão de seduzir Laurent (Alexandre Landry), funcionário do ministério de imigração, não é apresentada como traição ou vilania, mas como gesto ambíguo de desespero. “On sera heureux” se interessa menos em julgar essa escolha do que em expor o sistema que a torna necessária. O desejo, aqui, é atravessado por classe, poder e sobrevivência, revelando como relações íntimas podem se transformar em campos de negociação política.

Reza, por sua vez, encarna o custo mais extremo da homofobia de Estado. A ameaça de deportação ao Irã não é abstrata, mas concreta, corporal, mortal. O filme evita a violência gráfica e aposta em algo mais perturbador: a antecipação do fim. Essa opção acentua o contraste entre o discurso humanitário do Ocidente e a frieza de suas práticas migratórias, que muitas vezes replicam, por omissão, a violência que dizem combater.

A construção visual dialoga diretamente com essa tensão permanente. A fotografia de Yves Bélanger alterna os espaços abertos e luminosos de Montreal com interiores sufocantes, corredores institucionais e quartos onde o amor precisa ser negociado em silêncio. Pool filma os corpos com atenção aos gestos mínimos, aos olhares que acumulam culpa, desejo e medo ao mesmo tempo. O erotismo surge sem idealização, sempre contaminado pela urgência política, lembrando que, para esses personagens, amar também é colocar tudo em risco.

O que permanece após os créditos é uma esperança frágil, construída apesar das perdas e das concessões morais. “On sera heureux” transforma uma história de exílio queer em reflexão profunda sobre quem tem o direito de amar livremente e quem precisa provar, negociar ou sacrificar partes de si para continuar vivo. Léa Pool entrega um filme que entende a felicidade não como promessa abstrata, mas como ato de resistência cotidiana diante de sistemas que insistem em negar humanidade.

Me Ame com Ternura (Love Me Tender, França/Luxemburgo, 2025)

 “Me Ame com Ternura”, de Anna Cazenave Cambet, observa a autodescoberta queer não como libertação idealizada, mas como um gesto que cobra um preço social alto. Inspirado em uma experiência autobiográfica da própria diretora, o filme transforma vivência pessoal em crítica, acompanhando a trajetória de Clémence (Vicky Krieps) após um divórcio inicialmente cordial que rapidamente se converte em campo de punição moral.

A revelação de seus relacionamentos com mulheres ao ex-marido Laurent (Antoine Reinartz) aciona um mecanismo de violência institucionalizada. A retenção do filho Paul (Viggo Ferreira-Redier) e a escalada judicial que se segue não são tratadas como exceções emocionais, mas como procedimentos legitimados por normas patriarcais. O fato de Cambet ter sido advogada antes de se tornar escritora e cineasta confere ao filme uma lucidez rara sobre como o sistema jurídico opera a exclusão sob aparência de neutralidade.

A narrativa fragmentada, marcada por elipses temporais e saltos abruptos, funciona como comentário político direto. O tempo não atua como cura, mas como instrumento de desgaste. Cada elipse corresponde a anos de afastamento entre mãe e filho, convertendo a morosidade judicial em violência contínua. Essa escolha formal nasce da experiência vivida e evita qualquer traço de espetacularização, apostando na acumulação silenciosa da injustiça.

Vicky Krieps sustenta o filme com uma atuação de contenção rigorosa, alinhada à economia expressiva da direção. Seu corpo retraído, os gestos interrompidos e os silêncios prolongados constroem uma resistência que nunca se afirma como discurso, mas como permanência. A fotografia de Kristy Baboul acompanha esse movimento com discrição, reforçando a sensação de um labirinto moral onde cada saída é adiada por procedimentos e pareceres.

Ao ancorar sua ficção em uma história pessoal, Anna Cazenave Cambet realiza um gesto político preciso: expõe como o desejo de mulheres lésbicas pode ser convertido em infração social por meio da burocracia estatal. “Me Ame com Ternura” não pede empatia, exige atenção. É um filme que transforma o íntimo em denúncia e reafirma o cinema como espaço de confronto entre experiência vivida e estruturas de poder.

Pillion (Reino Unido/Irlanda, 2025)

 “Pillion”, de Harry Lighton, atualiza o romance “Box Hill”, de Adam Mars-Jones. O diretor não apenas troca uma época por outra, mas reposiciona a experiência queer em um mundo que se diz mais aberto, embora ainda profundamente regulado por expectativas normativas. Colin (Harry Melling) com uma mistura precisa de doçura e obstinação, surge como um sujeito moldado pela superproteção e pela falta de calor humano. Vive com os pais, trabalha como fiscal de trânsito e ocupa o mundo com uma delicadeza quase invisível. É justamente essa delicadeza que encontra em Ray (Alexander Skarsgård) um ponto de contraste. Ray é corpo, regra e presença absoluta. Um motoqueiro escandinavo que carrega no silêncio e na postura uma autoridade que não precisa ser explicada. Entre eles se estabelece uma relação de dominação consensual, estruturada por contratos, tarefas e rituais que organizam o prazer como prática cotidiana.

O grande mérito de “Pillion” está em tratar o BDSM não como metáfora vazia nem como território de exceção moral, mas como forma legítima de vínculo. O poder aqui não é abuso disfarçado, tampouco fantasia descontrolada. É acordo, repetição, linguagem compartilhada. Lighton compreende que a assimetria pode ser produtiva quando escolhida, e que a entrega não é sinônimo de apagamento. Colin não se perde ao se submeter. Ao contrário, encontra contornos mais nítidos para existir.

Esteticamente,  o filme constrói esse embate por meio de contrastes táteis e espaciais. O bege opressivo da casa suburbana, com seus papéis de parede e silêncios educados, colide com o preto lustroso do couro, o vermelho saturado das jaquetas e o som grave das motos. A Harley não é apenas objeto de desejo ou símbolo fálico, mas um terceiro personagem que encarna movimento, risco e pertencimento. O assento traseiro, o pillion do título, define o lugar de Colin na relação e no mundo, sempre em deslocamento, sempre confiando a direção a outro.

A fotografia de Nick Morris e o desenho de som atento aos zíperes, correntes e motores reforçam essa materialidade do desejo. Cada close em metal frio ou couro tensionado aproxima o espectador de uma experiência sensorial. As influências de um cinema europeu que sabe rir da própria melancolia aparecem na leveza com que Lighton atravessa cenas de perda e descoberta. O sexo aparece como elemento narrativo, sempre ousado e explorando as dinâmicas sadomasoquistas.

Skarsgård constrói Ray como uma figura enigmática, sexy, menos interessada em se explicar do que em sustentar sua presença. É um carisma que seduz e, ao mesmo tempo, delimita fronteiras. Ao redor deles, o elenco de apoio, com destaque para Lesley Sharp e Douglas Hodge como os pais de Colin, desenha uma família que não reage com horror à sexualidade do filho, mas também não sabe exatamente como lidar com ela. Esse detalhe é crucial. “Pillion” não está interessado em narrativas de rejeição explícita, mas nas sutilezas do desconforto e da aceitação parcial que marcam a vida queer em tempos supostamente ‘flexíveis'.

O filme recusa tanto a moralização quanto o romantismo. Não há vilões nem redenção. Há aprendizado. Lighton sugere que crescer pode significar reconhecer quando um acordo deixa de servir, mesmo que ele tenha sido fundamental em outro momento. Sensual, engraçado e profundamente atento às contradições do afeto, “Pillion” é um retrato raro de intimidade gay. Um filme que entende que o desejo não precisa ser domesticado para ser compreendido, apenas escutado com atenção.

Sandbag Dam (Zečji nasip, Croácia/Lituânia/Eslovênia, 2025)

“Sandbag Dam”, estreia em longa-metragem de Čejen Černić Čanak, é um drama croata de pulsação contida que articula desejo, repressão e pertencimento a partir de uma metáfora simples e devastadora. Em uma vila rural ameaçada por uma enchente iminente, o filme acompanha personagens que empilham sacos de areia contra o rio ao mesmo tempo em que tentam conter afetos que nunca deixaram de circular sob a superfície.

O centro da narrativa é Marko (Lav Novosel), jovem campeão local de queda de braço, cuja identidade pública está ancorada na força física, na obediência familiar e em um futuro já traçado. A volta de Slaven (Andrija Žunac), amigo de infância e primeiro amor, para o funeral do pai, reabre uma ferida que a comunidade acreditava selada. O reencontro não é explosivo, mas carregado de silêncios, olhares e gestos interrompidos, revelando um passado que nunca encontrou linguagem possível.

Černić Čanak constrói o conflito a partir da masculinidade como regime social. As competições de braço de ferro, os bares ruidosos e o trabalho manual funcionam como espaços onde a intimidade só pode existir sob a forma de confronto. O desejo entre Marko e Slaven não é tratado como desvio individual, mas como ameaça estrutural a uma comunidade que só reconhece o afeto masculino quando ele se expressa pela violência simbólica ou física. A enchente atua como eixo simbólico preciso.

O esforço coletivo para conter o rio espelha a tentativa desesperada de manter intactas normas que já não dão conta da experiência vivida. Cada saco de areia empilhado reforça a sensação de adiamento, de uma ruptura inevitável que todos sabem que virá. O filme encontra sua força justamente nessa espera, recusando soluções fáceis ou explosões catárticas.

As atuações seguem a mesma lógica de contenção. Lav Novosel oferece a Marko uma fisicalidade tensa, onde o corpo musculoso contrasta com a hesitação constante do olhar. Andrija Žunac compõe um Slaven mais recolhido, marcado por uma solidão que não pede explicação. O elenco de apoio, com destaque para figuras familiares e amigos, consolida o retrato de uma vila onde todos vigiam e todos silenciam.

“Sandbag Dam” é um filme sobre escolhas adiadas e sobre o custo de viver segundo expectativas alheias. Ao final, a barragem não é apenas física, mas moral, e sua fragilidade expõe a violência de um mundo que exige contenção absoluta de certos desejos. Černić Čanak estreia com um cinema atento às tensões do interior europeu contemporâneo, onde a natureza, o corpo e a tradição entram em choque inevitável.