Queer as Punk (Malásia/Indonésia, 2025)

“Queer as Punk” acompanha seis anos da trajetória da banda malaia Shh…Diam! como quem registra não apenas uma cena musical, mas um modo de existir sob permanente estado de alerta. Dirigido por Yihwen Chen, o documentário parte do punk não como estilo, mas como prática cotidiana: tocar, amar, transicionar, circular e permanecer em um país onde identidades LGBTQIA+ são criminalizadas. Desde o início, o filme deixa claro que cada acorde é também um gesto de confronto.

No centro da narrativa está Faris Saad, vocalista trans e força gravitacional do grupo, cuja presença articula política, humor e obstinação. Ao seu redor, Yon e Yoyo ampliam o retrato de uma banda que funciona como célula afetiva, abrigo e linha de frente. O filme acompanha processos íntimos, hormonização, gravidez, migração,  sem separar o pessoal do coletivo, como se cada mudança corporal ou decisão de vida fosse também resposta direta a um sistema que insiste em negar direitos básicos.

Chen adota um olhar observacional direto, com câmera na mão, imagem áspera e ritmo irregular, recusando qualquer ideia de neutralidade estética. Os shows underground, os protestos, as conversas domésticas e os silêncios carregados convivem no mesmo plano. Essa escolha aproxima o espectador da instabilidade que atravessa a vida dos personagens: o risco de uma batida policial, o medo constante, mas também a excitação de subir ao palco e gritar letras como “Lonely Lesbian” ou “I Woke Up Gay” em um país que tenta apagar essas existências.

O punk, aqui, não é nostalgia nem fetiche visual. Ele surge como linguagem direta contra a repressão religiosa e estatal, um código de reconhecimento entre corpos dissidentes que sabem que o espaço público lhes é negado. Ao transformar performances em atos políticos, “Queer as Punk” revela como a música pode ser ferramenta de sobrevivência, ironia e resistência, sem nunca romantizar o perigo que ronda cada apresentação.

Um dos méritos mais contundentes do filme está em recusar o tom heroico. As conquistas são sempre parciais, os recuos frequentes, e a alegria aparece como algo construído à força, em meio ao cansaço e à frustração. Ainda assim, há uma pulsão vital que atravessa todo o documentário, sustentada pelos laços de afeto entre os integrantes da banda e pela pequena, mas obstinada, comunidade queer underground que se forma ao redor deles.

“Queer as Punk” transcende o rótulo de documentário musical ao se afirmar como crônica política de um presente perigoso. Yihwen Chen constrói um filme que entende o punk como recusa ao silêncio e o cinema como espaço de permanência. Ao final, o que fica não é apenas o registro de uma banda, mas a memória de corpos que insistem em existir, tocar e amar mesmo quando tudo ao redor trabalha para expulsá-los de cena.

ATO NOTURNO: Entrevista com Marcio Reolon e Filipe Matzembacher

Depois de uma trajetória consagrada pelos principais festivais do mundo, “Ato Noturno” finalmente chega aos cinemas brasileiros. O novo longa de Marcio Reolon e Filipe Matzembacher levou Porto Alegre para o circuito internacional, estreou no Festival de Berlim, circulou por diversos continentes e se firmou como um dos grandes destaques do cinema brasileiro em 2025. Agora, com distribuição da Vitrine Filmes, “Ato Noturno” estreia nos cinemas em 15 de janeiro, dentro do projeto Sessão Vitrine Petrobras. Para marcar esse lançamento, o CINEMATOGRAFIA QUEER conversou com os diretores Marcio Reolon e Filipe Matzembacher sobre desejo, política, cidade e cinema de gênero.

CINEMATOGRAFIA QUEER:  “Ato Noturno” nasce do encontro entre desejo, risco e vida pública. Em que momento vocês perceberam que essa história precisava ser contada agora?

Marcio Reolon e Filipe Matzembacher: A ideia surgiu justamente porque estamos vivendo um momento muito puritano e conservador, em que o desejo tem sido tratado como algo a ser reprimido, apagado ou ignorado. Isso não acontece só na extrema direita, mas também em certos discursos progressistas que passaram a lidar mal com o erótico. O desejo é uma força de conexão, de alteridade, de comunicação  e, acima de tudo, ele é político. Alguns desejos são profundamente desestabilizadores porque confrontam estruturas de poder. Em uma sociedade ultraneoliberal, que tenta apagar subjetividades para que todos se encaixem em modelos de sucesso, o desejo vira algo a ser controlado. O filme nasce desse choque: uma força primária, quase incontrolável, contra um sistema que tenta castrar, punir e moldar.

CQ: O sexo em espaços públicos aparece como linguagem do desejo. Como vocês pensaram o cruising como metáfora política?

Diretores: O cruising é uma prática histórica da comunidade LGBT, com mais de cem anos. Ele é gratuito, não mediado por dinheiro, fora de bares, hotéis ou aplicativos. Também carrega uma aura de marginalidade porque abriga pessoas que não conseguem viver seu desejo em outros espaços. Para os personagens, o cruising surge como resposta ao apagamento: eles suprimem o desejo para performar sucesso, e esse espaço vira uma espécie de válvula de escape. Pensamos o cruising como um labirinto, quase teatral, um lugar idílico, de projeção de fantasias. E há algo fundamental ali: o olhar. No cruising, tudo começa pelo olhar, observar, ser observado, reconhecer o outro. Esse jogo de vigilância, desejo e risco é central no filme. Quem me olha? Quem eu desejo? Quem está me vendo? O espaço do cruising condensa tudo isso.

CQ: O filme se passa no mesmo estado que tem um governador assumidamente gay. Existe diálogo ou contraste com essa figura?

Diretores: Existe mais contraste do que diálogo. Não foi uma referência direta para nós. Nosso interesse sempre foi pensar em personagens que precisam performar uma vida pública para atingir objetivos profissionais.  Por isso escolhemos duas figuras muito expostas: o político e o ator. Ambos vivem da performance. O político também é um ator,  vai ao palanque, à câmera, vende ideias e uma imagem de si. O filme não quer representar a política institucional, mas refletir sobre o custo subjetivo dessa encenação constante.

CQ: Porto Alegre aparece como força dramática. Como foi filmar desejo e segredo em espaços tão simbólicos da cidade?

Diretores:  Em “Tinta Bruta”, Porto Alegre era quase antagonista. Em “Ato Noturno”, ela se torna uma espécie de femme fatale: sedutora, perigosa, capaz de oferecer tanto ruína quanto possibilidade de reinvenção. Para nós é essencial ampliar o olhar sobre o Brasil, descentralizar o cinema, mostrar a diversidade de paisagens, culturas e sotaques. Colocar Porto Alegre na tela é afirmar que essas histórias também pertencem ao imaginário nacional.

CQ: A trilha cria uma sensação constante de perigo. Como surgiu esse trabalho com Thiago Pethit?Diretores: Diferente dos filmes anteriores, queríamos uma trilha original mais presente, porque o gênero pedia isso. O Thiago é um parceiro de longa data, muito cinéfilo, com referências próximas às nossas. A trilha dialoga com Bernard Herrmann, com o suspense clássico, mas sempre com a preocupação de manter uma identidade brasileira. A escolha de começar com a Maísa foi fundamental para estabelecer o tom: desejo, tensão e fragilidade convivendo desde o primeiro minuto.

CQ: Quais foram as principais influências do noir e do thriller erótico?

Diretores: Começamos olhando para o noir clássico, mas logo percebemos que o thriller erótico dos anos 70, 80 e 90 dialogava melhor com o que queríamos contar. Esses filmes lidam com desejo e perigo de forma mais leve, menos solene. Brian De Palma foi fundamental , “Um Tiro na Noite”, “Dublê de Corpo”. Também olhamos para Verhoeven e até para Cronenberg, como em “Crash”. O thriller erótico opera sempre nessa corda bamba entre desejo e ameaça, que é exatamente o lugar onde queríamos colocar nossos personagens.

CQ: Depois de “Tinta Bruta”, “Beira-Mar” e agora “Ato Noturno”, o que vem pela frente?

Diretores: Estamos desenvolvendo dois projetos: um faroeste, no interior do Rio Grande do Sul, e um filme de horror. Queremos filmar com mais frequência daqui para frente. Nos interessa explorar gêneros diferentes, testar possibilidades, não ficar presos a um estilo. Estamos num momento de muita explosão criativa e queremos nos divertir, para que o espectador também se divirta.

Violetas (Espanha, 2024)

 

“Violetas” encara o passado como campo de guerra. Ambientado em 1945, sob a ditadura franquista, o curta de Borja Escribano parte de um encontro aparentemente banal para revelar como o amor, quando vivido fora da norma, se transforma imediatamente em risco político. A relação entre Juan (Javier Pereira) e Manuel (Alfonso Bassave) nasce já atravessada pelo medo, pela vigilância e pela consciência de que qualquer gesto pode ser lido como crime.

O roteiro, também assinado por Escribano, aposta na contenção como estratégia narrativa. Em vez de grandes arcos dramáticos, “Violetas” trabalha com silêncios, hesitações e desencontros, construindo uma intimidade sempre ameaçada. A repressão não aparece apenas na figura explícita do Estado, mas se infiltra nos corpos, nos olhares e nas decisões mínimas dos personagens, criando uma atmosfera em que o desejo nunca é plenamente seguro.

Um dos grandes trunfos do filme está na montagem precisa, que faz do tempo um aliado dramático. As elipses não apenas condensam a narrativa, mas reproduzem a experiência fragmentada de um amor que não pode se desenvolver livremente. O previsível, o perigo, a perda, a interrupção, ganha força justamente pela forma como o filme administra a espera e a ausência, chegando a um desfecho que impacta mais pela delicadeza do que pelo choque.

A fotografia de Mario López utiliza a cor como verdadeiro termômetro emocional. Tons mais frios e o preto e branco dialogam com o clima opressivo do franquismo, enquanto pequenas variações cromáticas sugerem momentos de desejo, esperança ou ilusão. Nada é excessivo: a imagem nunca sublinha o drama, mas o acompanha de maneira orgânica, reforçando a sensação de um mundo em que a beleza existe, ainda que constantemente ameaçada.

“Violetas” funciona como homenagem silenciosa aos dissidentes queer da ditadura franquista, chamados de forma pejorativa de “violetas”, mas aqui ressignificados como símbolo de resistência. Ao transformar uma história íntima em gesto político, o curta reafirma que lembrar esses corpos e afetos não é apenas um exercício de memória, mas um ato de justiça. Borja Escribano entrega uma obra pequena em duração, mas densa em implicações, que entende o cinema como espaço de escuta, reparação e memória.

On sera heureux (Canadá/Luxemburgo, 2025)

“On sera heureux”, dirigido por Léa Pool, apresenta um drama de fronteiras em que o amor queer deixa de ser apenas afeto para se tornar estratégia de sobrevivência. A narrativa acompanha Saad (Mehdi Meskar), imigrante marroquino em situação ilegal, e Reza (Aron Archer), seu companheiro iraniano ameaçado de deportação e morte certa por sua orientação sexual. Desde os primeiros minutos, o filme instala um estado de urgência que não depende do suspense clássico, mas da consciência brutal de que, para certos corpos, o mundo ainda funciona sob a lógica da pena capital.

Pool conduz a história com uma delicadeza que jamais suaviza a violência estrutural em jogo. O percurso migratório entre Irã, Turquia, França, Espanha e Canadá é menos uma travessia geográfica do que um processo de desgaste emocional contínuo. Cada fronteira atravessada reforça a condição de vidas suspensas, reduzidas a documentos, entrevistas e decisões administrativas que ignoram o impacto humano de uma assinatura. A burocracia se impõe como força dramática silenciosa e opressiva, capaz de destruir afetos com a mesma eficácia de um regime autoritário.

No centro do filme está Saad, personagem que recusa a posição confortável da vítima idealizada. Sua decisão de seduzir Laurent (Alexandre Landry), funcionário do ministério de imigração, não é apresentada como traição ou vilania, mas como gesto ambíguo de desespero. “On sera heureux” se interessa menos em julgar essa escolha do que em expor o sistema que a torna necessária. O desejo, aqui, é atravessado por classe, poder e sobrevivência, revelando como relações íntimas podem se transformar em campos de negociação política.

Reza, por sua vez, encarna o custo mais extremo da homofobia de Estado. A ameaça de deportação ao Irã não é abstrata, mas concreta, corporal, mortal. O filme evita a violência gráfica e aposta em algo mais perturbador: a antecipação do fim. Essa opção acentua o contraste entre o discurso humanitário do Ocidente e a frieza de suas práticas migratórias, que muitas vezes replicam, por omissão, a violência que dizem combater.

A construção visual dialoga diretamente com essa tensão permanente. A fotografia de Yves Bélanger alterna os espaços abertos e luminosos de Montreal com interiores sufocantes, corredores institucionais e quartos onde o amor precisa ser negociado em silêncio. Pool filma os corpos com atenção aos gestos mínimos, aos olhares que acumulam culpa, desejo e medo ao mesmo tempo. O erotismo surge sem idealização, sempre contaminado pela urgência política, lembrando que, para esses personagens, amar também é colocar tudo em risco.

O que permanece após os créditos é uma esperança frágil, construída apesar das perdas e das concessões morais. “On sera heureux” transforma uma história de exílio queer em reflexão profunda sobre quem tem o direito de amar livremente e quem precisa provar, negociar ou sacrificar partes de si para continuar vivo. Léa Pool entrega um filme que entende a felicidade não como promessa abstrata, mas como ato de resistência cotidiana diante de sistemas que insistem em negar humanidade.

Me Ame com Ternura (Love Me Tender, França/Luxemburgo, 2025)

 “Me Ame com Ternura”, de Anna Cazenave Cambet, observa a autodescoberta queer não como libertação idealizada, mas como um gesto que cobra um preço social alto. Inspirado em uma experiência autobiográfica da própria diretora, o filme transforma vivência pessoal em crítica, acompanhando a trajetória de Clémence (Vicky Krieps) após um divórcio inicialmente cordial que rapidamente se converte em campo de punição moral.

A revelação de seus relacionamentos com mulheres ao ex-marido Laurent (Antoine Reinartz) aciona um mecanismo de violência institucionalizada. A retenção do filho Paul (Viggo Ferreira-Redier) e a escalada judicial que se segue não são tratadas como exceções emocionais, mas como procedimentos legitimados por normas patriarcais. O fato de Cambet ter sido advogada antes de se tornar escritora e cineasta confere ao filme uma lucidez rara sobre como o sistema jurídico opera a exclusão sob aparência de neutralidade.

A narrativa fragmentada, marcada por elipses temporais e saltos abruptos, funciona como comentário político direto. O tempo não atua como cura, mas como instrumento de desgaste. Cada elipse corresponde a anos de afastamento entre mãe e filho, convertendo a morosidade judicial em violência contínua. Essa escolha formal nasce da experiência vivida e evita qualquer traço de espetacularização, apostando na acumulação silenciosa da injustiça.

Vicky Krieps sustenta o filme com uma atuação de contenção rigorosa, alinhada à economia expressiva da direção. Seu corpo retraído, os gestos interrompidos e os silêncios prolongados constroem uma resistência que nunca se afirma como discurso, mas como permanência. A fotografia de Kristy Baboul acompanha esse movimento com discrição, reforçando a sensação de um labirinto moral onde cada saída é adiada por procedimentos e pareceres.

Ao ancorar sua ficção em uma história pessoal, Anna Cazenave Cambet realiza um gesto político preciso: expõe como o desejo de mulheres lésbicas pode ser convertido em infração social por meio da burocracia estatal. “Me Ame com Ternura” não pede empatia, exige atenção. É um filme que transforma o íntimo em denúncia e reafirma o cinema como espaço de confronto entre experiência vivida e estruturas de poder.

Pillion (Reino Unido/Irlanda, 2025)

 “Pillion”, de Harry Lighton, atualiza o romance “Box Hill”, de Adam Mars-Jones. O diretor não apenas troca uma época por outra, mas reposiciona a experiência queer em um mundo que se diz mais aberto, embora ainda profundamente regulado por expectativas normativas. Colin (Harry Melling) com uma mistura precisa de doçura e obstinação, surge como um sujeito moldado pela superproteção e pela falta de calor humano. Vive com os pais, trabalha como fiscal de trânsito e ocupa o mundo com uma delicadeza quase invisível. É justamente essa delicadeza que encontra em Ray (Alexander Skarsgård) um ponto de contraste. Ray é corpo, regra e presença absoluta. Um motoqueiro escandinavo que carrega no silêncio e na postura uma autoridade que não precisa ser explicada. Entre eles se estabelece uma relação de dominação consensual, estruturada por contratos, tarefas e rituais que organizam o prazer como prática cotidiana.

O grande mérito de “Pillion” está em tratar o BDSM não como metáfora vazia nem como território de exceção moral, mas como forma legítima de vínculo. O poder aqui não é abuso disfarçado, tampouco fantasia descontrolada. É acordo, repetição, linguagem compartilhada. Lighton compreende que a assimetria pode ser produtiva quando escolhida, e que a entrega não é sinônimo de apagamento. Colin não se perde ao se submeter. Ao contrário, encontra contornos mais nítidos para existir.

Esteticamente,  o filme constrói esse embate por meio de contrastes táteis e espaciais. O bege opressivo da casa suburbana, com seus papéis de parede e silêncios educados, colide com o preto lustroso do couro, o vermelho saturado das jaquetas e o som grave das motos. A Harley não é apenas objeto de desejo ou símbolo fálico, mas um terceiro personagem que encarna movimento, risco e pertencimento. O assento traseiro, o pillion do título, define o lugar de Colin na relação e no mundo, sempre em deslocamento, sempre confiando a direção a outro.

A fotografia de Nick Morris e o desenho de som atento aos zíperes, correntes e motores reforçam essa materialidade do desejo. Cada close em metal frio ou couro tensionado aproxima o espectador de uma experiência sensorial. As influências de um cinema europeu que sabe rir da própria melancolia aparecem na leveza com que Lighton atravessa cenas de perda e descoberta. O sexo aparece como elemento narrativo, sempre ousado e explorando as dinâmicas sadomasoquistas.

Skarsgård constrói Ray como uma figura enigmática, sexy, menos interessada em se explicar do que em sustentar sua presença. É um carisma que seduz e, ao mesmo tempo, delimita fronteiras. Ao redor deles, o elenco de apoio, com destaque para Lesley Sharp e Douglas Hodge como os pais de Colin, desenha uma família que não reage com horror à sexualidade do filho, mas também não sabe exatamente como lidar com ela. Esse detalhe é crucial. “Pillion” não está interessado em narrativas de rejeição explícita, mas nas sutilezas do desconforto e da aceitação parcial que marcam a vida queer em tempos supostamente ‘flexíveis'.

O filme recusa tanto a moralização quanto o romantismo. Não há vilões nem redenção. Há aprendizado. Lighton sugere que crescer pode significar reconhecer quando um acordo deixa de servir, mesmo que ele tenha sido fundamental em outro momento. Sensual, engraçado e profundamente atento às contradições do afeto, “Pillion” é um retrato raro de intimidade gay. Um filme que entende que o desejo não precisa ser domesticado para ser compreendido, apenas escutado com atenção.

Sandbag Dam (Zečji nasip, Croácia/Lituânia/Eslovênia, 2025)

“Sandbag Dam”, estreia em longa-metragem de Čejen Černić Čanak, é um drama croata de pulsação contida que articula desejo, repressão e pertencimento a partir de uma metáfora simples e devastadora. Em uma vila rural ameaçada por uma enchente iminente, o filme acompanha personagens que empilham sacos de areia contra o rio ao mesmo tempo em que tentam conter afetos que nunca deixaram de circular sob a superfície.

O centro da narrativa é Marko (Lav Novosel), jovem campeão local de queda de braço, cuja identidade pública está ancorada na força física, na obediência familiar e em um futuro já traçado. A volta de Slaven (Andrija Žunac), amigo de infância e primeiro amor, para o funeral do pai, reabre uma ferida que a comunidade acreditava selada. O reencontro não é explosivo, mas carregado de silêncios, olhares e gestos interrompidos, revelando um passado que nunca encontrou linguagem possível.

Černić Čanak constrói o conflito a partir da masculinidade como regime social. As competições de braço de ferro, os bares ruidosos e o trabalho manual funcionam como espaços onde a intimidade só pode existir sob a forma de confronto. O desejo entre Marko e Slaven não é tratado como desvio individual, mas como ameaça estrutural a uma comunidade que só reconhece o afeto masculino quando ele se expressa pela violência simbólica ou física. A enchente atua como eixo simbólico preciso.

O esforço coletivo para conter o rio espelha a tentativa desesperada de manter intactas normas que já não dão conta da experiência vivida. Cada saco de areia empilhado reforça a sensação de adiamento, de uma ruptura inevitável que todos sabem que virá. O filme encontra sua força justamente nessa espera, recusando soluções fáceis ou explosões catárticas.

As atuações seguem a mesma lógica de contenção. Lav Novosel oferece a Marko uma fisicalidade tensa, onde o corpo musculoso contrasta com a hesitação constante do olhar. Andrija Žunac compõe um Slaven mais recolhido, marcado por uma solidão que não pede explicação. O elenco de apoio, com destaque para figuras familiares e amigos, consolida o retrato de uma vila onde todos vigiam e todos silenciam.

“Sandbag Dam” é um filme sobre escolhas adiadas e sobre o custo de viver segundo expectativas alheias. Ao final, a barragem não é apenas física, mas moral, e sua fragilidade expõe a violência de um mundo que exige contenção absoluta de certos desejos. Černić Čanak estreia com um cinema atento às tensões do interior europeu contemporâneo, onde a natureza, o corpo e a tradição entram em choque inevitável.

Elda y los Monstruos (Argentina, 2023)

“Elda y los Monstruos”, de Nicolás Herzog, parte de uma premissa simples para construir uma experiência sensorial e política rara. A narrativa acompanha Elda (Elda XXY), uma aspirante a estrela do glam rock, e seu alter ego Diego Detona, um professor tímido com quem compartilha o mesmo corpo. Desde o início, o filme deixa claro que não se trata de uma história de transformação linear, mas de um embate interno entre desejo, medo e a urgência de existir além das categorias fixas.

O conflito central entre Elda e Diego estrutura todo o filme. Elda é ambição, palco, brilho e excesso, enquanto Diego representa contenção, vida familiar e insegurança. Herzog filma essa dualidade sem buscar respostas fáceis, questionando o próprio conceito de alter ego. O que é performance e o que é identidade cotidiana? Onde termina o personagem e começa a pessoa? O filme recusa a lógica binária e transforma essa tensão em motor dramático.

A virada do filme acontece com a peregrinação ao altar de uma mulher trans assassinada, enterrada no meio da floresta. Esse gesto desloca a narrativa do conflito interno para uma dimensão espiritual e coletiva. O luto por uma vida trans interrompida pela violência se conecta à jornada de Elda e Diego, ampliando o filme para além do individual. A natureza surge como espaço de escuta, transformação e reconciliação, um lugar onde o binário perde força.

Herzog mistura drama, musical e documentário de forma orgânica. As performances de glam rock não funcionam apenas como espetáculo, mas como linguagem emocional. As músicas interpretadas por Elda XXY traduzem aquilo que as palavras não dão conta, desejo, raiva, libertação. À medida que a jornada avança, a trilha se torna mais introspectiva, dialogando com o silêncio da floresta e com o peso do luto, sem abandonar a pulsação política do rock.

A atuação de Elda XXY sustenta o filme com coragem e franqueza. A personagem transita entre palco e cotidiano com uma entrega rara, sem caricatura ou didatismo. O elenco de apoio, com Natalia Curcho, Calypso Summer, Anul Oribe e Fran Dacunda, ajuda a construir um entorno afetivo e social que reforça as tensões familiares, artísticas e comunitárias que atravessam Elda e Diego.

“Elda y los Monstruos” é um filme sobre integrar partes que aprenderam a se odiar para sobreviver. Ao unir música, espiritualidade e memória trans, Nicolás Herzog constrói um cinema queer que não busca normalização, mas expansão. É uma obra que entende a identidade como processo, ferida e celebração ao mesmo tempo, e que transforma a performance em gesto de resistência, cura e continuidade.

Frutos do Cacto (Sabar Bonda, Índia/Reino Unido/Canadá, 2025)

“Frutos do Cacto”, estreia em longa-metragem de Rohan Parashuram Kanawade, surge como uma obra de delicadeza rara dentro do cinema queer contemporâneo. Ambientado na Índia rural, o filme articula luto, desejo e tradição sem recorrer ao choque fácil ou à denúncia estridente. Ao contrário, Kanawade aposta no silêncio, na contenção e na observação paciente dos gestos cotidianos, construindo um drama íntimo em que a transformação acontece quase imperceptivelmente, como algo que cresce por dentro antes de se tornar visível.

A premissa é simples, mas carregada de camadas simbólicas: Anand (Bhushan Manoj), homem urbano na casa dos 30 anos, retorna à aldeia para cumprir os dez dias de rituais fúnebres pelo pai. Esse retorno forçado ao espaço da tradição o coloca em suspensão, isolado, vigiado, submetido a códigos de pureza masculina. É nesse intervalo entre dever e deslocamento que surge Balya (Suraaj Suman), agricultor local igualmente preso a expectativas familiares. O encontro entre os dois não é narrado como ruptura imediata, mas como reconhecimento mútuo de solidões semelhantes.

Kanawade conduz esse vínculo com notável sensibilidade. O romance queer se constrói nos detalhes: toques hesitantes, conversas interrompidas, olhares que duram um pouco mais do que deveriam. A escolha de situar o desejo em meio aos rituais de luto, cremações, banhos purificadores, rezas repetidas, reforça o contraste entre repressão social e pulsão vital. O filme compreende que o desejo não surge apesar da morte, mas muitas vezes por causa dela, como resposta à consciência da finitude.

Visualmente, “Frutos do Cacto” é um trabalho de grande rigor. A fotografia de Vikas Urs, com a proporção 4:3 e cantos arredondados, cria um enquadramento quase tátil, que aproxima os corpos e comprime o espaço ao redor deles. A aldeia não é retratada como paisagem exótica, mas como um ambiente funcional, áspero e íntimo. O motivo recorrente dos frutos do cacto, espinhosos por fora, úmidos por dentro, funciona como metáfora precisa para esse amor: atraente, doloroso e inevitavelmente vulnerável.

As atuações sustentam essa economia expressiva. Bhushan Manoj compõe um Anand silencioso, marcado mais pelo que reprime do que pelo que verbaliza. Seu arco é o de alguém que chega para cumprir um dever e descobre, no processo, uma urgência afetiva que não pode mais ignorar. Suraaj Suman, como Balya, oferece um contraponto de resistência tranquila: um homem acostumado à solidão, cuja recusa ao casamento arranjado ganha novo sentido quando o desejo finalmente encontra um espelho.

O desfecho, deliberadamente ambíguo, confirma a maturidade do projeto. Kanawade não entrega uma resolução conciliatória nem uma tragédia exemplar. Prefere encerrar o filme em estado de suspensão, fiel à lógica interna da narrativa e à realidade social que retrata. “Frutos do Cacto” não propõe soluções fáceis para o conflito entre tradição e autenticidade, mas afirma algo mais profundo: mesmo em contextos de vigilância e silêncio, o desejo encontra formas de existir. É um filme que floresce lentamente, e, como o cacto, sobrevive em terrenos áridos sem perder sua potência vital.

O Mágico de Oz (The Wizard of Oz, EUA, 1939)

 

“O Mágico de Oz”, de  Victor Fleming, começa no Kansas sépia e apresenta Dorothy Gale (Judy Garland), uma garota deslocada que sonha com outro lugar enquanto canta “Somewhere Over the Rainbow”. A canção virou hino queer, assim como Judy Garland se tornou ícone gay, ligada ao termo “Friend of Dorothy”, código de reconhecimento em tempos de repressão, e também à herança de seu pai, Frank Gumm, do ‘vale’ e artista vaudeville.

Em “O Mágico de Oz”, a oposição visual entre o Kansas em tons apagados e o Technicolor explosivo de Oz funciona como metáfora do armário e da descoberta. O momento em que a porta se abre e o mundo ganha cor é pura revelação, uma experiência sensorial de liberdade, desejo e espanto que marcou gerações de espectadores.

A tempestade atua como catalisador de mudança, empurrando Dorothy para uma jornada de amadurecimento próxima ao coming of age de hoje. Oz surge como território do novo, do estranho e do possível, e a Estrada de Tijolos Amarelos marca o início simbólico de uma caminhada rumo à autonomia e ao autoconhecimento.

Quando Glinda, a Bruxa Boa do Norte (Billie Burke), pergunta “Você é uma bruxa boa ou uma bruxa má?”, ela oferece mais que sapatos mágicos, que simbolizam o glamour e a libertação, inaugura uma escolha identitária. Já a Bruxa Má do Oeste (Margaret Hamilton) encarna a figura opressora, vigilante e punitiva, uma força que tenta conter quem ousa ser diferente. Glinda ainda incentiva os munckins a "Come Out, Come Out where you are", o que ressoa diretamente como a saída do armário.

Totó (interpretado pela cadela Terry) representa o aliado inesperado e fiel, enquanto os companheiros de estrada formam uma família escolhida. O Espantalho (Ray Bolger), em busca de cérebro, o Homem de Lata (Jack Haley), que deseja um coração, e o Leão Covarde , (Bert Lahr), marcado pela falta de coragem de uma geração, são outsiders completos, facilmente lidos como personagens queer-coded.

O campo de papoulas surge como último obstáculo antes da Cidade das Esmeraldas, um entorpecimento perigoso que pode ser lido como anestesia social ou fuga antes da afirmação plena. Superá-lo é atravessar o medo e seguir em direção a um espaço de visibilidade e celebração.

A Cidade das Esmeraldas é puro encantamento, exagero e fascínio: cavalos coloridos, música, maquiagem, performance e o famoso penteado do Leão. Ali, o Mágico (Frank Morgan) se revela como alguém que usa truques para esconder sua verdadeira persona, uma figura que vive de fachada, ecoando experiências de dissimulação vividas por muitas pessoas queer.

Ao impor uma missão impossível, o Mágico testa o grupo, mas “O Mágico de Oz” deixa claro que aquilo que eles buscavam sempre esteve dentro deles. A frase final, “Não há lugar como nosso lar”, é uma ode a aceitação e amadurecimento, afirmando que o verdadeiro retorno é para um lugar onde só se pode existir com verdade.

O Dia de Peter Hujar (Peter Hujar's Day, EUA/Alemanha/Reino Unido/Espanha, 2025)

 “Peter Hujar’s Day”, de Ira Sachs, é um filme pequeno em escala, mas atento aos detalhes que constroem uma vida. Ambientado em Nova York, em dezembro de 1974, o longa recria uma conversa real entre o fotógrafo Peter Hujar (Ben Whishaw) e a escritora Linda Rosenkrantz (Rebecca Hall). Em pouco mais de uma hora, acompanhamos um dia comum narrado em palavras, sem ação externa, apostando na força da direção.

O longa se passa quase todo dentro de um apartamento meticulosamente decorado com objetos dos anos 1970. Hujar conta para Linda como foi seu dia anterior, desde acordar tarde até fotografar amigos e circular pela cena artística da cidade. Ele fala de dinheiro escasso, de pequenos encontros e de figuras conhecidas como Allen Ginsberg e Susan Sontag. Nada é tratado como grande evento, e é justamente aí que o filme encontra seu tom, no valor do cotidiano.

A dimensão queer do filme aparece de forma natural, sem discurso ou explicação. Hujar fala de amantes, de desejo e de sexo com a mesma leveza com que comenta o clima ou o cansaço. A amizade com Linda, uma mulher hétero, é marcada por confiança e liberdade, mostrando como laços queer também se constroem fora do romance. Tudo soa natural, não encenado.

Ira Sachs filma em 16mm, o que dá ao longa uma textura quente e imperfeita, próxima da época retratada. A câmera observa os corpos, os silêncios e as pausas da conversa. O filme lembra uma peça de teatro, mas nunca fica preso a isso. Os olhares e os pequenos gestos dizem tanto quanto as palavras, reforçando a intimidade da cena.
O roteiro aposta numa fidelidade rara ao material original, reproduzindo quase literalmente a conversa de quatro horas gravada entre Peter Hujar e Linda Rosenkrantz, condensada para 76 minutos. O corte elimina repetições, mas preserva o tom íntimo, o humor seco e os detalhes banais, como telefonemas sexuais e comentários cotidianos, que dão espessura à experiência queer e artística daquele dia. Não há invenções narrativas, apenas escolhas de ritmo que mantêm viva a textura da fala e a sensação de tempo compartilhado.

Ira Sachs estrutura o filme em tempo real, num apartamento, usando closes para captar microexpressões e silêncios ausentes da transcrição sonora. Ben Whishaw constrói um Hujar atento, irônico, afetado e vulnerável, a partir de estudo intenso de sua vida e fotografias, enquanto Rebecca Hall, guiada pelas gravações de Linda Rosenkrantz, equilibra escuta e presença, fazendo de sua personagem uma interlocutora ativa e afetuosa. Ensaiados como teatro, os diálogos ganham corpo sem perder a crueza original, e a química entre os dois sustenta o filme, transformando uma conversa cotidiana em retrato sensível de uma época.

“Peter Hujar’s Day” é menos sobre um grande artista e mais sobre um modo de existir. O filme celebra uma vida queer antes da AIDS, e pós-Stonewall, marcada por risco, amizade e criação constante. Ao transformar o banal em cinema, Ira Sachs lembra que a memória também se constrói a partir de dias comuns, ditos em voz alta, entre pessoas que confiam uma na outra.

Eduardo Casanova e A Beleza do Grotesco

Eduardo Casanova é um dos nomes mais singulares do cinema espanhol contemporâneo. Nascido em Madri, em 1991, ele construiu uma carreira multifacetada como ator, diretor e roteirista, sempre guiado por uma obsessão estética muito clara e por um desejo constante de provocar o espectador. Seu cinema ignora os consensos, busca reação. Entre o grotesco e o delicado, o pop e o perturbador, Casanova criou uma obra que dialoga com tradições queer e com autores como John Waters, Alex de la Iglesia e Pedro Almodóvar, mas com uma identidade muito própria. É cinema de autor!

O grande público espanhol o conheceu ainda adolescente, como Fidel Martínez González na série “Aída", exibida entre 2005 e 2014. O personagem, assumidamente gay, foi um marco na TV popular espanhola pela forma direta com que tratava a sexualidade. Foram mais de 200 episódios que transformaram Casanova em um rosto familiar, mas também o colocaram em uma posição delicada: a de escapar do rótulo de ator televisivo.

A estreia em  longas acontece com “Pieles" (2017), produzido por Álex de la Iglesia. O filme apresenta personagens com deformidades físicas e corpos fora do padrão, filmados com cores suaves, iluminação delicada e uma encenação quase infantil.  Em “La Piedad" (2022), ele radicaliza sua visão ao explorar o complexo de Édipo, uma relação mãe e filho marcada por dependência, controle e excesso de afeto, vivida por Ángela Molina e Manuel Bollero. Já em “Al Margen", seu primeiro documentário, (2024), Casanova mistura realidade e delírio ao retratar a história de um homem que ateia fogo ao próprio corpo em Madri, um gesto extremo tratado com lirismo, estranhamento e inquietação política. Antes e entre os longas, Casanova construiu uma filmografia sólida de curtas-metragens. Trabalhos como “Ansiedad”, “Hora del Baño”, “Fumando espero”, "Lo Siento Mi Amor", “Amor de madre” e o provocador “Eat My Shit”, onde nasceu “Peles”, antecipam temas e imagens que depois ganhariam escala maior. 

Lo Siento Mi Amor

Esse percurso desemboca recentemente em "Silencio" (2025), minissérie apresentada no Festival de Locarno e depois lançada na Movistar+. Com três episódios, a série consolida a estética de Casanova no formato episódico “Silencio” mantém o uso de cores suaves para tratar temas duros, como violência, repressão, dor íntima e segredos, ampliando seu cinema para uma narrativa fragmentada, mas coerente com sua obsessão pelo não dito e pelo incômodo. O realizador já tinha dirigido episódios de outras séries como "Nacho", mas aqui estampa sua marca autoral.

A estética pastel, muitas vezes chamada de “realismo rosa”, é mais do que um estilo visual: é uma estratégia política. Casanova filma o nojento como se fosse belo, forçando o espectador a rever seus próprios limites de empatia. Seus personagens raramente habitam qualquer normatividade. Eles ocupam o quadro, exigem atenção e recusam a normalização. É um cinema profundamente queer, não apenas por temas, estética, mas pela forma como desestabiliza padrões de gosto, moral e representação.

Recentemente, Eduardo Casanova revelou publicamente que vive com HIV. A informação lança uma nova luz sobre sua obra, marcada por corpos vigiados, fragilizados e expostos ao julgamento social. Assim como Derek Jarman, que transformou sua sorologia em gesto artístico e político, Casanova se inscreve em uma linhagem de criadores que fazem da própria vulnerabilidade matéria de arte. Sua filmografia, agora, pode ser lida também como um arquivo sensível sobre sobrevivência, estigma e afirmação. Um cinema que incomoda, mas porque se recusa a silenciar.

La Piedad

Pink Lady (Israel/Itália, 2025)

"Pink Lady", de Nir Bergman, é um drama contido e profundamente inquietante que mergulha no cotidiano de uma comunidade judaica ultraortodoxa em Jerusalém para expor fraturas íntimas entre fé, desejo e identidade. A partir de um incidente abrupto, a revelação do caso homossexual secreto de Lazer (Uri Blufarb), o filme desloca o foco do escândalo para suas reverberações silenciosas, transformando a vida doméstica em um campo de tensão moral e emocional.

A grande força do filme está na decisão de Bergman de narrar essa história pela perspectiva de Bati (Nur Fibak). Inicialmente apresentada como uma esposa apagada, submersa em deveres religiosos e familiares, Bati não é apenas vítima colateral da repressão que cerca o marido, ela é também produto direto de um sistema que exige silêncio, obediência e apagamento do desejo feminino. Essa escolha narrativa amplia o alcance político do filme e reposiciona a questão queer.

A homossexualidade de Lazer surge menos como transgressão e mais como desejo impossível de acomodar dentro das normas rígidas da comunidade Haredi. O filme se interessa pouco pelo ato em si e muito pelo peso do segredo, pela violência da chantagem e pela lógica cruel que transforma a intimidade em arma. Nesse contexto, a terapia de conversão é exposta como ritual de desespero, encenado como ineficaz, humilhante e emocionalmente devastador.

Paralelamente, "Pink Lady" constrói uma crítica social incisiva ao revelar como a repressão não opera apenas sobre quem foge da norma, mas também sobre quem é convocado a sustentá-la. A gangue que chantageia o casal, liderada pelo chamado Lobo, funciona como catalisador narrativo e símbolo da vigilância constante, da ameaça de exposição e da violência que mantém a fachada moral intacta.

Há também um trabalho refinado de encenação no modo como Bergman articula performance e identidade. A casa, o banho ritual Mikvah e o quarto conjugal tornam-se palcos onde os personagens encenam papéis exigidos, enquanto o desejo escapa em gestos mínimos, olhares prolongados, toques hesitantes e no vínculo transformador que Bati estabelece com Natalie (Gal Malka). A economia expressiva transforma o filme em uma investigação íntima sobre quem se pode ser sob vigilância permanente.

"Pink Lady" é uma obra de empatia radical, interessada menos em condenar do que em compreender os mais invisíveis dentro de estruturas opressivas. Ao acompanhar a transformação de Bati, da submissão à reivindicação de sua autonomia e sexualidade, o filme desloca o eixo da narrativa queer para um território raramente explorado, onde desejo feminino, fé e ruptura coexistem como forças em conflito. Bergman entrega um drama sóbrio, politicamente incisivo e emocionalmente preciso.