Paloma - A Série (Brasil, 2026)

 “Paloma – A Série”, dirigida por Maria Clara Escobar e Marcelo Gomes, nasce como continuação expandida do longa “Paloma” (2022), mas rapidamente se afirma como obra com identidade própria. Exibida no Canal Brasil a partir de 29 de janeiro, Dia da Visibilidade Trans, e disponível no Globoplay, a minissérie em quatro episódios amplia o universo da personagem. Onde o filme era o gesto inaugural de resistência amorosa e religiosa, a série é o capítulo político e coletivo que responde à pergunta que ficou no ar: o que acontece depois do sonho?

Kika Sena retorna como Paloma com a mesma força que lhe rendeu o Troféu Redentor de Melhor Atriz no Festival do Rio em 2022, tornando-se a primeira atriz trans a vencer na categoria. Aqui, sua interpretação amadurece junto com a personagem. Paloma já não é apenas a agricultora que sonha casar na igreja; é mãe de Jenifer (Maria Alice Santos), adolescente de 13 anos, e mulher pressionada por um sistema judiciário que ameaça retirar-lhe a guarda.

A série ganha densidade ao introduzir a transfobia com o reencontro com o homem acusado de assassinar Rickelly (Wescla Vasconcelos), melhor amiga de Paloma. Esse fio narrativo injeta suspense e desloca a trama para o terreno da investigação e da memória traumática. Ao mesmo tempo, o roteiro constrói com cuidado o embate judicial contra Miltinho (Erivaldo Oliveira) e a disputa pela guarda da filha, revelando como o Estado frequentemente opera sob preconceitos silenciosos. O terceiro episódio, ao lançar Paloma como candidata a vereadora, transforma a dor íntima em projeto coletivo. A política surge não como ambição pessoal, mas como extensão natural de uma liderança forjada na adversidade.

Um dos méritos centrais da série está na representatividade queer. Diferentemente de produções que isolam a personagem trans como exceção, “Paloma – A Série” aposta na normalização. Kika Sena e todo o elenco de mulheres trans, incluindo Patricia Dawson e Núbia Kalumbi, que a apoiam, e formam uma família, incluindo o fantasma de Rickelly. Com grandes momentos de realismo fantástico, para aliviar as aspereza do tema, a série desloca o eixo da representatividade do “evento” para a existência contínua, mostrando maternidade, amizade, fé e ambição política como dimensões legítimas da experiência trans. É a nossa POSE, do agreste.

O formato episódico permite desenvolver personagens secundárias, explorar conflitos internos do grupo e aprofundar as contradições de Paloma como mãe e líder. Filmada entre Recife, Bezerros e Caruaru, a produção valoriza o agreste pernambucano como espaço de vida e tensão, fugindo da centralização de que narrativas trans precisam estar restritas aos grandes centros urbanos. A direção compartilhada traz equilíbrio entre intimidade e comentário social, sem abandonar a ternura que marcou o filme original.

“Paloma – A Série” reafirma a personagem como símbolo de resiliência, mas evita santificá-la. Ela erra, hesita, coloca a relação com a filha em risco ao perseguir justiça e espaço político. Essa complexidade é o que dá à obra sua força. Mais madura e mais ambiciosa que o longa, a série transforma a trajetória individual em possibilidade de transformação coletiva. Paloma já não luta apenas para existir; ela reivindica poder, voz e futuro. E ao fazer isso no interior do Brasil, desloca o centro da narrativa e amplia o horizonte da ficção televisiva nacional.

Diabolic (Austrália, 2025)

“Diabolic” é um terror sobrenatural dirigido por Daniel J. Phillips, que retorna ao gênero após seu trabalho anterior em "Awoken" (2020), combinando crença religiosa extrema e horror visceral numa história de trauma psicológico e possessão.  O filme usa a tradição de horror religioso para explorar feridas pessoais e coletivas.

A protagonista Elise ( Elizabeth Cullen) é apresentada como alguém marcada por um passado brutal dentro de uma seita fundamentalista baseada na Fundamentalist Church of Jesus Christ of Latter-Day Saints (FLDS), um grupo conhecido pelo controle rígido de sexualidade, poligamia e práticas coercitivas. Elise sofreu blackouts e comportamentos autodestrutivos desde que saiu da comunidade, e, persuadida por quem a ama, volta ao local para uma espécie de “terapia de exposição” e “cura milagrosa”. O encontro com um ritual que invoca um espírito vingativo desencadeia o horror propriamente dito, colocando em cena possessão, vingança sobrenatural e um confronto direto com os traumas que ela nunca superou.

O terror de “Diabolic” se sustenta tanto nas imagens perturbadoras quanto na crítica às estruturas de poder que operam dentro de comunidades fundamentalistas. Ao usar a FLDS como pano de fundo, o roteiro de Phillips, coescrito com Mike Harding e Ticia Madsen, situa o horror não apenas no sobrenatural, mas no realismo brutal de sistemas que subjugam corpos e identidades sob a justificativa de fé e tradição. A cinematografia de Michael Tessari e a trilha tensa de Will Spartalis potencializam esse desconforto, criando uma atmosfera que se apoia tanto na sombra quanto na promessa de revelação iminente.

A narrativa de Elise e seu passado inclui elementos de atração e romance sáfico que foram suprimidos pela rigidez doutrinária da comunidade. Esse elemento funciona como uma camada adicional de medo: não apenas do espírito maligno, mas da própria experiência de repressão sexual e identidade negada como fonte de terror psicológico. Nesse sentido, o terror dialoga com outras obras do horror queer contemporâneo que usam o sobrenatural para comentar sobre marginalização, trauma e as famigeradas terapia de "conversão". A crítica ao fundamentalismo não se limita a um comentário social distante; ela infunde nos momentos de flashback e nos silêncios de Elise uma tensão entre quem ela poderia ter sido e a violência religiosa que tentou moldar seu corpo e desejos. Essa abordagem coloca o filme numa conversa mais ampla sobre como sistemas autoritários,  religiosos ou culturais,  moldam e frequentemente traumatizam vidas LGBTQIA+.

Mesmo com alguns momentos irregulares, especialmente em sua primeira metade, “Diabolic” se destaca por sua ambição ao tratar temas de trauma, memória e poder religioso com um olhar que é tanto imaginativo quanto tematicamente rico. A performance de Elizabeth Cullen é um dos pilares que mantém o filme emocionalmente ancorado, mesmo quando o terror sobrenatural domina as sequências mais intensas.

“Diabolic” é um dos exemplos mais intrigantes do horror indie australiano recente: um filme que não apenas assusta com espíritos, gore e rituais, mas que também convida à reflexão sobre o impacto duradouro de experiências opressivas, especialmente para quem foi moldado por instituições que negam identidade, desejo e poder individual.

The Enchantment of the Blue Sailors ( Die Betörung der blauen Matrosen, Alemanha Ocidental, 1975)

 “The Enchantment of the Blue Sailors” é uma obra singular do cinema experimental alemão dos anos 1970, dirigida por Ulrike Ottinger e Tabea Blumenschein. O filme de cerca de 50 minutos já demonstrava, nas suas primeiras sequências, a busca de Ottinger por uma linguagem cinematográfica livre das amarras do realismo narrativo tradicional.

O longa se organiza menos como história linear e mais como uma colagem visual de imagens, sons e símbolos que contrariam a lógica diária. No centro do imaginário do filme está uma “sirene” e um “jovem pássaro” interpretados por Blumenschein, figuras que se metamorfoseiam em outros corpos e papéis ao longo da projeção. Essa alternância associa­-se a encontros com marinheiros, um velho pássaro e personagens fantásticos em cenários que flutuam entre o real, o mítico e o grotesco.

A abordagem estética é um mergulho deliberado na sensorialidade. A narrativa fragmentada é pontuada por sequências de collage e ritmos visuais que contrapõem mundos orgânicos e artificiais, como se filmassem sonhos em vez de eventos concretos. Elementos da cultura popular, música, personagens bizarros e citações poéticas, são costurados para sugerir universos possíveis além da realidade que conhecemos.

No elenco, nomes marcantes como Valeska Gert, uma atriz lendária do teatro expressionista, e Rosa von Praunheim, importante realizador queer falecido este ano, participam de um elenco que mistura ficção e personificação de arquétipos. A própria Ottinger aparece como “Ninfa do Romantismo Alemão”, uma figura que percorre e subverte tradições culturais com irreverência e teatralidade.

A presença de artistas queer como Rosa von Praunheim e Frank Ripploh no elenco amplia a importância histórica do filme dentro de um cinema que, mesmo sem exposição explícita de sexualidades, desafia normas de gênero e representação. A série de imagens que reúnem marinheiros que se beijam, seres híbridos e figuras não bináries, o que faz de “The Enchantment of the Blue Sailors” uma obra precursora na interseção entre performance, identidade e experimentalismo visual.

Mais do que um simples exercício formal, o filme funciona como declaração de liberdade estética. Ao desintegrar expectativas convencionais de narrativa e ao convidar personagens que desconstroem categorias rígidas de gênero e papel social, Ottinger e Blumenschein moldam um cinema que é manifesto, ritual e sonho. A sensação que fica é a de que outras vidas e outros modos de existir são possíveis,  mesmo quando a lógica tradicional do cinema tenta aprisioná-los num só significado.

A Useful Ghost - Uma Ajuda do Além (Pee chai dai ka, Tailândia/França/Singapura/Alemanha, 2025)

“A Useful Ghost”, estreia em longa-metragem de Ratchapoom Boonbunchachoke, é um dos filmes mais estranhos e fascinantes do cinema asiático em 2025. O diretor tailandês faz sua estreia na ficção com uma fábula que mistura comédia ácida, fantasia política e melodrama romântico, conquistando o Grand Prix da Semana da Crítica no Festival de Cannes 2025.

No centro da trama está March (Witsarut Himmarat), um homem devastado pela morte de sua esposa Nat (Davika Hoorne), vítima de poluição por poeira numa fábrica de aspiradores de pó,  um detalhe que já posiciona o filme como comentário social sobre condições de trabalho e meio ambiente. Ao descobrir que o espírito de Nat retornou e agora habita o aspirador antigo do casal, March começa um relacionamento improvável e poético com esse “fantasma útil”, enquanto sua família e sociedade ao redor não sabem como reagir a uma relação que desafia classificações humanas e sobrenaturais.

A dimensão queer deixa de ser um apêndice para se tornar a lente central de uma fábula sobre desejo e permanência. A narrativa é conduzida pela Academic Ladyboy, figura que transgride normas de gênero e protagoniza um romance gay explícito e afetuoso com o técnico de aspiradores, estabelecendo um coração emocional que pulsa em paralelo à trama sobrenatural com mais casais e cenas de sexo LGBT. Essa sensibilidade se estende à relação entre o protagonista e o espírito, um amor não normativo que espelha o corpo dissidente pressionado pela ordem conservadora a ser "útil" para ser tolerado. 

A proposta narrativa de “A Useful Ghost” é absurda. A utilização de um eletrodoméstico possuído serve não apenas de dispositivo cômico, mas como metáfora para as formas como amores marginais e o luto são tratados como “ineficazes” ou “inúteis” pela sociedade. Nat, ao oferecer-se para limpar a fábrica e provar seu valor como “fantasma útil”, representa uma tentativa de ressignificar aquilo que a sociedade descartou.

No entanto, por trás da superfície fantasiosa há camadas políticas explícitas. O filme dialoga com a história recente da Tailândia, marcada por golpes militares, protestos populares e repressão, usando o sobrenatural como lente metafórica para os traumas não resolvidos da memória coletiva.  O humor do filme é inevitavelmente singular. A maneira como o filme trata o amor, luto e resistência social, mesmo através de um aspirador de pó, é tanto hilariante quanto profundamente tocante.

“A Useful Ghost” não é um filme para quem busca narrativas lineares ou realismo convencional. Sua força reside na criatividade com que equilibra o bizarro e o humano, usando o grotesco para revelar verdadeiros fantasmas sociais. Ao navegar entre comédia, fantasia e crítica social, Ratchapoom Boonbunchachoke cria uma obra que é tão política quanto poética, reivindicando o cinema como espaço para imaginar novas formas de amor, memória e justiça.

Météors (França, 2025)

 

“Météors”, segundo longa de Hubert Charuel, firma seu olhar agudo do interior francês contemporâneo. Coescrito com Claude Le Pape, parceiro desde “Petit Paysan”, o filme estreou na mostra Un Certain Regard do Festival de Cannes 2025 e reafirma o interesse de Charuel por personagens esmagados por estruturas econômicas e afetivas que mal compreendem. Ambientado novamente em Saint-Dizier, sua cidade natal, o longa mergulha na chamada “diagonale du vide”, região rural marcada por despovoamento e falta de perspectivas, onde sonhos parecem sempre pequenos demais para sobreviver.

A trama acompanha três amigos de infância: Mika (Paul Kircher), Dan (Idir Azougli) e Tony (Salif Cissé). Tony trabalha num aterro de resíduos nucleares e encarna a versão possível de “sucesso” local; Mika e Dan vivem entre festas, álcool, maconha e fantasias improváveis, como abrir um canil na ilha de La Réunion. Depois de um golpe desastrado, a justiça impõe um ultimato: seis meses para se desintoxicar e arrumar emprego ou prisão. O retorno forçado ao canteiro nuclear cria o eixo dramático do filme, que combina crônica social, comédia amarga e uma tensão quase de thriller.

Charuel filma esse universo com realismo melancólico, mas não miserável. Há humor absurdo nas trapalhadas da dupla, mas ele nunca neutraliza o peso do fracasso estrutural. A precariedade do trabalho, o vício e a sensação de estagnação são retratados como sintomas de uma geração que herdou pouco além de ruínas industriais.

A dimensão queer de “Météors” não é explícita, mas é decisiva para sua leitura contemporânea. Não há personagens assumidamente LGBT, nem cenas de romance declarado. No entanto, a relação entre Mika e Dan é atravessada por uma devoção intensa, quase codependente, que “beira o romance sem nunca mergulhar nele”.. A ausência de namoradas, o silêncio sobre mulheres e a intimidade física entre os dois criam um subtexto poderoso. Paul Kircher, que já interpretou um jovem gay em “Le Lycéen”, de Christophe Honoré,  traz a Mika uma vulnerabilidade que alimenta essa ambiguidade. O desejo aqui é feito de olhares e proximidade corporal, reprimido por um ambiente rural onde masculinidade é sinônimo de dureza.

Essa tensão entre aspereza e ternura é também estética. Charuel explora a textura do campo, lama, metal, poeira,  em contraste com a pele e o toque, como se o corpo fosse o último território possível de sensibilidade. A paisagem não é pano de fundo, mas força que molda e limita identidades. Ser diferente ali é como os “meteoros” do título: algo que brilha intensamente, mas parece vir de outro mundo, fadado a se extinguir ao tocar o solo conservador.

Capitanes (Espanha, 2024)

 “Capitanes”, curta de Kevin Castellano e Edu Hirschfeld, condensa em 15 minutos uma tensão que o futebol profissional evita há décadas. Ambientado durante a semifinal de uma copa, o filme parte de uma briga explosiva entre dois capitães para revelar um segredo mantido a portas fechadas: o pacto de silêncio em torno de jogadores homossexuais na primeira divisão. O curta transforma o vestiário, espaço simbólico máximo da virilidade esportiva, em campo de batalha moral e afetivo.

Héctor Juezas, como Óscar Lorente, e Jorge Silvestre, como Sergio Moreno, sustentam o filme com uma química física e emocional que convence desde o primeiro confronto. Amigos de longa data dos diretores e com vivência no futebol, ambos incorporam a energia bruta exigida por seus papéis, mas deixam transparecer fissuras sob a superfície competitiva. A briga inicial não é apenas disputa de liderança, é acerto de contas com o medo e o desejo. O que está em jogo não é somente a vaga na final, mas a possibilidade de existir fora da máscara heteronormativa que o esporte impõe.

Castellano e Hirschfeld, que já haviam trabalhado juntos em “Cuando Haces Pop” e no documentário “El arte de los analfabetos”, demonstram aqui domínio de ritmo e atmosfera. Fãs declarados do futebol valenciano, eles buscaram autenticidade obsessiva nos detalhes, dos dorsais ao desenho do vestiário, construído após recusas de clubes reais em ceder espaço. O resultado é um ambiente claustrofóbico e palpável, onde o suor, o eco das chuteiras e o peso do silêncio criam uma sensação quase documental, ainda que o filme se assuma como fábula surrealista e folclórica.

Essa dimensão alegórica se intensifica na sequência mais comentada do curta: a orgia no vestiário. Ousada, explícita e inesperada, a cena funciona menos como provocação gratuita e mais como gesto político. Ao transformar o espaço tradicionalmente associado à homofobia e ao policiamento da masculinidade em território de desejo compartilhado, o filme realiza uma subversão perfeita do imaginário esportivo. A orgia não é fetiche, é ruptura simbólica. Ali, o corpo deixa de ser instrumento de performance atlética e se torna afirmação de liberdade, desmontando a lógica do armário coletivo que sustenta o silêncio no futebol.

A trilha que evoca o pasodoble “Gallito” e a presença de elementos populares espanhóis ampliam o alcance metafórico da narrativa. O filme dialoga com um país onde futebol, orgulho nacional e tradição se entrelaçam, tensionando o contraste entre modernização social e resistência conservadora nos estádios. A estreia em Cinema Jove, coincidindo com Eurocopa e Orgulho, criou um contexto quase perfeito de recepção, um verdadeiro hat trick de visibilidade cultural e esportiva.

“Capitanes” não pretende oferecer soluções fáceis nem discursos didáticos. Sua força está na imagem final que ecoa como um gol por la escuadra, inesperado e impossível de ignorar. Ao escancarar o desejo onde só se admitia virilidade performática, o curta confronta o espectador com a pergunta que o futebol insiste em adiar: quantos talentos continuam escondidos por medo? Em vez de pedir inclusão tímida, o filme responde com excesso, erotismo e coragem, lembrando que às vezes é preciso incendiar o vestiário para que o jogo mude.

Esta Sou Eu (This is I, Japão, 2026)

 

“Esta Sou Eu”, dirigido por Yusaku Matsumoto e escrito por Masahiro Yamaura para a Netflix Japão, parte da trajetória real e controversa de Ai Haruna para construir um melodrama de formação que é, ao mesmo tempo, íntimo e midiático. Acompanhamos Kenji Onishi desde a infância marcada por deslocamento e bullying até o nascimento público de Ai, artista que em 2008 chocou o Japão ao performar em lip sync “Lalala Bye Bye”, de Aya Matsuura, apropriando-se da estética idol com deliberada ambiguidade de gênero. O filme entende que essa transformação não é apenas pessoal, mas atravessada por televisão, escândalo e consumo, num país onde visibilidade trans ainda é mediada pelo espetáculo.

A primeira metade é ancorada no desconforto. Kenji cresce sob o peso de expectativas rígidas, incapaz de se reconhecer no papel masculino que lhe é imposto. Matsumoto evita caricaturas fáceis. O bullying é cotidiano, repetitivo, quase burocrático em sua crueldade. Haruki Mochizuki constrói Kenji com contenção e uma vulnerabilidade que nunca se converte em histeria. Pequenos gestos, o modo como o corpo se fecha ou ensaia se expandir diante do espelho, comunicam mais do que discursos sobre identidade. O filme insiste que tornar-se Ai não é um evento, mas uma sucessão de microcoragens.

O encontro com o Dr. Koji Wada (Takumi Saito), introduz uma camada ética delicada. Inspirado no pioneiro médico real associado à história de Ai Haruna, Wada não é retratado como salvador, mas como alguém também aprendendo. As conversas entre os dois são marcadas por hesitação e escuta. Há uma cena de procedimento cirúrgico particularmente comovente em que o médico oferece conforto com uma frase simples, sem triunfalismo. O vínculo entre eles é de confiança construída no meio de incertezas médicas, sociais e morais, lembrando que o acesso à terapia hormonal e à cirurgia de afirmação ainda opera, muitas vezes, na fronteira da clandestinidade.

Quando Kenji encontra o cabaré cosmético, o filme muda de temperatura. As sequências musicais funcionam como pivôs narrativos. O lip sync não é apenas imitação, mas estratégia de sobrevivência. Ao encarnar uma idol cis, Ai questiona autenticidade e fabricação, expondo como o gênero sempre foi performance, apenas mais tolerada quando encaixada na norma. A trilha original de Akira Kosemura, com piano e arranjos orquestrais, cria um contraste entre a dor privada e a explosão pop do palco.

Ainda assim, o roteiro por vezes desconfia da própria força e sente necessidade de explicar o que já está claro. Em alguns momentos, a narrativa abandona a observação e opta por sublinhar sua mensagem, transformando experiências vividas em tese. Certos conflitos institucionais e midiáticos são resolvidos de maneira excessivamente limpa, suavizando a complexidade do escrutínio público enfrentado por figuras trans no Japão. A oscilação tonal entre estudo contido de personagem e biografia celebratória cria transições abruptas que nem sempre encontram equilíbrio.

Mesmo com essas hesitações, “Esta Sou Eu” permanece como um retrato sensível de identidade em construção. Tae Kimura, como a mãe de Ai, oferece uma composição dolorosamente humana, presa entre amor e incompreensão. O filme evita transformar a jornada em narrativa de superação simplificada. Ao articular corpo, mídia e desejo de reconhecimento, Matsumoto constrói uma obra que reconhece tanto o progresso quanto as fraturas ainda abertas. “Esta Sou Eu” pode não ser formalmente radical, mas é emocionalmente honesto e visualmente POP.

Julian (Bélgica/Países Baixos, 2025)

 

“Julian”, de Cato Kusters, parte de um gesto simples e radical: duas mulheres que dizem sim uma à outra repetidas vezes, em países diferentes, como se o amor precisasse ser reafirmado diante de cada fronteira que o nega. A história de Julian Boom e Fleur Pierets começa em 2017 com o chamado Project 22, um plano que transforma o casamento em ritual contínuo e ato político. Cada cerimônia é celebração, mas também denúncia silenciosa de um mundo que ainda regula quem pode amar quem. Desde o início, o filme deixa claro que essa não é uma narrativa sobre conquista de direitos abstratos, mas sobre a materialidade do afeto vivido sob vigilância.

A força emocional do filme se ancora na química entre Nina Meurisse, como Fleur, e Laurence Roothooft, como Julian. Meurisse irradia uma alegria expansiva, quase elétrica, enquanto Roothooft constrói Julian como presença serena, profundamente enraizada, alguém que ama sem precisar performar. O modo como elas se olham sustenta o filme inteiro. Há ali uma atenção quase devocional ao outro, como se cada gesto fosse precioso demais para ser desperdiçado. Esse amor tangível impede que o projeto político engula a intimidade, mesmo quando o mundo insiste em transformá-las em símbolo.

Kusters reforça essa sensação de proximidade ao recorrer com frequência à câmera de vídeo, permitindo improviso e uma textura quase documental. Essas imagens criam a impressão de que o espectador foi admitido no espaço privado do casal, sentado no canto da sala, testemunhando risos, cansaços e pequenas fricções. A decisão de alternar esse registro íntimo com uma fotografia mais controlada não é apenas estética, mas conceitual. O amor vivido e o amor narrado coexistem, às vezes em harmonia, às vezes em tensão.

Visualmente, “Julian” se constrói como um conto de fadas consciente de sua própria fragilidade. As cores quentes e douradas envolvem o início da jornada com uma promessa de eternidade, enquanto cidades e paisagens ganham um brilho quase excessivo, como se o mundo estivesse conspirando a favor delas. Quando a doença se anuncia, essa paleta se apaga, e a imagem se torna opaca, pesada. O corpo de Julian passa a ser o verdadeiro campo político do filme, lembrando que nenhuma vitória simbólica é capaz de negociar com a indiferença biológica.

A estrutura fragmentada, marcada por saltos temporais da vida de Fleur após a perda, tenta traduzir a lógica quebrada do luto, mas nem sempre funciona. Essas antecipações são repetitivas e por vezes didáticas, enfraquecendo a atmosfera construída com tanto cuidado e tornando o desfecho previsível cedo demais. Além disso, ao insistir nesse futuro sem Julian, o filme desloca excessivamente o foco para Fleur, deixando Julian paradoxalmente opaca. Sabemos quem ela é enquanto amada, mas pouco como sujeito fora dessa relação.

Ainda assim, “Julian” se impõe como uma celebração rara do amor lésbico vivido em plenitude, sem cinismo e sem punição moral. O filme escolhe valorizar o tempo compartilhado em vez de explorar a tragédia, recusando o melodrama fácil. Ao articular coração privado e corpo político, Kusters constrói uma ode à vida que também é um lembrete incômodo: os direitos conquistados são recentes, frágeis e desiguais. O legado de Julian e Fleur não é apenas o mapa de casamentos possíveis, mas a insistência de que amar, mesmo sob risco, ainda é um gesto profundamente revolucionário.

We Will Never Die (Alemanha, 2023)

“We Will Never Die”, de Tor Iben, parte de um desejo antigo do cinema queer: apropriar-se do thriller criminal não apenas como gênero, mas como território afetivo. Desde a primeira sequência em Rodes, onde Luca (Jacopo Garfagnol) se deixa capturar pelo magnetismo de Philipp (Sascha Weingarten), o filme articula erotismo e perigo como forças indissociáveis. O encontro não é romântico no sentido clássico, mas pulsional, atravessado por álcool, música e a promessa de algo que pode dar muito errado. O gesto de testemunhar uma negociação de drogas não funciona só como gatilho narrativo, mas como rito de passagem, um momento em que o desejo deixa de ser fantasia e passa a ter consequências materiais.

Quando a narrativa se desloca para a Alemanha, o filme ganha outro corpo. Philipp surge como figura em fuga, um criminoso cansado, cujo corpo carrega tanto ameaça quanto exaustão. No hotel decadente onde conhece Deniz, o thriller desacelera e se transforma em drama íntimo. Deniz (Talha Akdeniz ), isolado e carente: o homem comum que confunde acolhimento com salvação.

Tor Iben dirige o filme como quem costura obsessões pessoais. Ao assinar roteiro, câmera e edição, ele imprime uma unidade autoral que privilegia corpos, olhares e deslocamentos noturnos. O crime nunca é espetacularizado, mas tratado como ambiente constante, quase banal, o que reforça a sensação de que esses personagens vivem sempre à beira do colapso. A ideia de “imortalidade” sugerida pelo título não remete à grandiosidade, mas à ilusão de que o amor pode interromper a repetição da violência, nem que seja por algumas horas.

O queer em “We Will Never Die” não está apenas nas relações homoafetivas, mas na recusa de separar desejo de perigo. O filme insiste em personagens que escolhem amar mesmo quando tudo aponta para a perda. Philipp não é um herói redimido, e Deniz não é inocente; ambos operam numa zona cinzenta onde o afeto é atravessado por interesse, medo e projeção. Essa ambiguidade dá ao filme uma textura melancólica, próxima de uma balada criminal, em que o romance surge como último gesto de resistência num mundo hostil.

Os pontos fracos, no entanto, são difíceis de ignorar. O baixo orçamento pesa na fluidez narrativa, com transições abruptas, som irregular e personagens secundários pouco desenvolvidos. As duas linhas narrativas nem sempre se integram com clareza, criando a sensação de episódios soltos mais do que de um arco coeso. Algumas motivações ficam vagas, e o ritmo, especialmente na versão longa, tende a se arrastar, diluindo a tensão que o próprio filme constrói com tanto cuidado.

Ainda assim, “We Will Never Die” encontra sua força justamente no excesso de tentativa. É um thriller queer imperfeito, mas sincero, que prefere arriscar do que se acomodar. Entre perseguições mal resolvidas e cenas de sexo filmadas com urgência quase adolescente, o filme se afirma como objeto de culto para um público que reconhece valor no gesto, não apenas na execução. Tor Iben entrega uma obra que pode tropeçar tecnicamente, mas acerta ao tratar o desejo queer como algo indomável, perigoso e, por isso mesmo, impossível de ser apagado.

40 ANOS DE TEDDY AWARD

Criado em 1987, o Teddy Award é mais do que um prêmio paralelo do Festival de Berlim: ele funciona, há quatro décadas, como um dos principais termômetros globais do cinema queer, legitimando estéticas, narrativas e corpos que muitas vezes ainda circulam à margem do circuito dominante. Ao longo de sua história, o Teddy não apenas reconheceu filmes LGBTQIA+, na Berlinale, mas ajudou a moldar uma ideia de cinema queer como campo artístico autônomo, politicamente atento e formalmente ousado. E no line up de seu Jubileu de Esmeralda, o Teddy traz um acervo de 40 FILMES que é puro ouro!

Um dos eixos mais evidentes da seleção de longas de ficção é o corpo queer como território de poder, violência e transformação. Em “Rosebush Pruning”, Karim Aïnouz retorna ao melodrama como campo sensorial, acompanhando personagens atravessados por desejo, deslocamento e memória em uma Europa fragmentada. Já “Narciso”, de Marcelo Martinessi, aprofunda sua investigação sobre masculinidade e culpa a partir de um homem que confronta a própria imagem,, enquanto “Die Blutgräfin”, de Ulrike Ottinger, é o aguardado longa sobre uma condessa vampira, interpretada por Isabelle Huppert, que revisita a figura histórica de Erzsébet Báthory .

Outro pilar forte está nas relações afetivas marcadas por assimetrias e silêncios. “À voix basse”, de Leyla Bouzid, trabalha a intimidade e o desejo a partir de uma escuta delicada. Em “Staatsschutz”, de Faraz Shariat, o conflito entre imigração, sexualidade e Estado ganha contornos explícitos. Já “Iván & Hadoum”, de Ian de la Rosa, explora o encontro entre dois trabalhadores de uma estufa na Espanha, enquanto “Rose”, de Markus Schleinzer, e estrelado por Sandra Hüller, narra as suspeitas sobre a identidade de um soldado em uma vila isolada no século XVII. Do México, “Cuando llegue a casa”, de Edgar Adrián, observa a autodescoberta de um adolescente dividido entre o desejo e as tradições religiosas.

Construí um Foguete Imaginando sua Chegada

Há também filmes que se dedicam a imaginar comunidades alternativas e formas de pertencimento fora da norma através do humor ou do sonho. O Brasil é representado com “Feito Pipa”, de Allan Deberton, que fala do afeto queer no centro de uma família.  “Construí um Foguete Imaginando sua Chegada”, de Janaína Marques, fabula o desejo como gesto de espera: Rosa, aos 50 anos, mergulha em uma viagem mental terapêutica. No espaço, “Cosmonauts”, de Leo Černic, traz um cruzeiro intergaláctico para solteiros como palco de uma colisão colorida entre desejo e absurdo, acompanhado pelo sonho febril de “Stallion y la bola de cristal”, de Christian Avilés e Dani Flamarique, sobre a magia e o mistério da adolescência.

O Teddy reafirma sua vocação para pensar a história queer como arquivo vivo e ato de resistência nos documentários: “Joy Boy: A Tribute to Julius Eastman” revisita a obra do compositor afro-americano como ato político. “Prénoms”, de Nurith Aviv, investiga o peso dos nomes, enquanto “What Will I Become?”, de Lexie Bean e Logan Rozos, aborda a juventude trans. “Jaripeo”, de Efraín Mojica e Rebecca Zweig , investiga a masculinidade nos rodeios tradicionais de Michoacán, México. A metalinguagem ganha força em “TAXI MOTO”, de Gaël Kamilindi, onde um diretor precisa reimaginar um filme proibido em seu país, e em “Uchronia”, de Fil Ieropoulos, que promove encontros impossíveis entre o fantasma de Rimbaud e figuras revolucionárias para questionar o papel da vanguarda artística.

Entre 12 e 22 de fevereiro a premiação articula contextos políticos distintos, muitas vezes sob vigilância, censura ou risco direto, sendo um dos poucos espaços internacionais onde essas vozes circulam com centralidade. Ao completar 40 anos e homenagear Céline Sciamma com o Special Teddy Award, o prêmio reafirma seu papel não como museu de uma identidade fixa, mas como parte do legado do cinema queer mundial.

Confira a programação completa

ARTIGOS RELACIONADOS:
Teddy 2025
Teddy 2024
Teddy e 10 Ganhadores

Túnel de Lavado (Espanha, 2023)

“Túnel de lavado” é um curta que entende, desde o gesto inicial, que o desejo queer em ambientes hipermasculinizados não se organiza em trajetórias longas, mas em momentos-limite. Dirigido e roteirizado por Lucas Sogas, no seu primeiro filme autofinanciado, o trabalho condensa em cerca de 29 minutos uma experiência de tensão contínua, na qual o romance entre dois jogadores de futebol não busca redenção nem saída fácil. 

O universo do futebol não aparece como pano de fundo neutro, mas como estrutura disciplinadora do corpo e do afeto. Rubén (Marc Baltà) e Carlos (Álvaro Lucas) performam em público a camaradagem esperada, toques permitidos, risadas e brotheragem, enquanto recalcam qualquer gesto que possa denunciar outra natureza de vínculo. Essa duplicidade não é tratada como farsa consciente, mas como mecanismo de sobrevivência. O curta acerta ao mostrar que o armário, aqui, não é apenas imposto de fora: ele é reproduzido diariamente pelos próprios sujeitos que dele dependem.

É nesse contexto que o túnel de lavagem de carros, o lavo jato, surge como espaço simbólico central. Ao mesmo tempo refúgio clandestino e cápsula claustrofóbica, ele suspende o mundo exterior e intensifica o encontro sexual como experiência quase ritual. O sexo, filmado com forte ênfase na fisicalidade e no contato direto dos corpos, não é estetizado como libertação, mas como confronto. O prazer não apaga o medo; ao contrário, o amplifica. A metáfora da “lavagem” nunca sugere purificação moral, mas uma travessia violenta, na qual o que estava contido se torna impossível de reorganizar nos mesmos termos.

A estrutura em quatro blocos reforça essa lógica de condensação dramática. Sogas aposta em cenas longas, carregadas de silêncio e tensão, recusando a fluidez narrativa clássica. Cada bloco funciona como um acúmulo: desejo, culpa, desencanto e fratura. A fotografia e a encenação constroem uma atmosfera densa, quase opressiva, especialmente no contraste entre os espaços abertos do esporte, onde tudo é visível, mas nada pode ser dito, e o interior fechado do túnel, onde tudo é dito pelo corpo, sem mediação possível.

O conflito central de “Túnel de lavado” não é a ameaça explícita da homofobia externa, mas aquilo que o próprio filme reconhece como homofobia interiorizada. Rubén e Carlos carregam dentro de si o desprezo aprendido, a ideia de que seu desejo é incompatível com o futuro, com a normalidade, com o pertencimento. O melodrama nasce justamente dessa fricção: não há vilões claros, apenas a constatação de que o prazer vivido cobra um preço que nenhum dos dois sabe, ainda, se está disposto a pagar.

Como curta de situação, “Túnel de lavado” é rigoroso e incisivo. Ele não promete continuidade nem solução, apenas registra o instante em que a ficção da amizade deixa de ser suficiente para sustentar a invisibilidade. Ao recusar explicações psicológicas excessivas ou arcos redentores, Lucas Sogas entrega um filme seco, físico e dolorosamente honesto, que inscreve o desejo queer no esporte não como exceção espetacular, mas como presença incômoda, aquela que o sistema insiste em lavar, mas que sempre retorna, manchada ao final do túnel.

1 Girl Infinite (EUA, 2025)

“1 Girl Infinite”, estreia de Lilly Hu, é um retrato febril do amor jovem quando ele deixa de ser abrigo e passa a funcionar como risco. Ambientado em uma Changsha saturada de cor e ruído, o filme acompanha Yin Jia (Chen Xuanyu) e Tong Tong (, a própria diretora Lilly Hu), duas adolescentes que dividem casa, rotina e um afeto desigual, carregado de dependência, projeção e desespero. 

Hu filma a adolescência como um território onde tudo pode ruir a qualquer gesto mal calculado. O ritmo deliberadamente lento não suaviza o desconforto, ao contrário, o prolonga, tornando cada silêncio e cada aproximação mais carregados. O mundo de Yin Jia e Tong Tong parece sempre à beira do colapso, e a diretora sustenta essa sensação por meio de um movimento constante de câmera, que nunca se aquieta. Desejo, ingenuidade e medo coexistem em estado bruto, sem filtros ou ironia.

Quando Tong Tong se afasta e se envolve com um traficante (Bo Yang), a assimetria entre as duas torna-se insustentável. Yin Jia ama com uma devoção que beira o autoaniquilamento, enquanto Tong Tong transita pelo mundo com uma leveza que mascara sua própria violência emocional. A dinâmica entre elas ecoa, de forma inquietante, a tradição sáfica do cinema de formação, lembrando o deslocamento doloroso vivido pelas adolescentes de “Lírios da Água”, de Céline Sciamma, onde uma personagem é condenada a assistir, impotente, à partida da outra. Aqui, porém, o cenário chinês e a precariedade social adicionam uma camada de urgência menos abstrata e mais física.

As atuações sustentam esse desequilíbrio com precisão incômoda. Hu constrói Tong Tong como alguém volátil, performática, capaz de alternar charme e frieza conforme a situação exige, enquanto Chen Xuanyu faz de Yin Jia uma presença sensível e explosiva, marcada por uma lealdade que não encontra retorno. Jia é órfã, endurecida pela necessidade de sobreviver sozinha, mas ainda profundamente frágil diante da brutalidade do mundo, algo explicitado em sequências como a observação silenciosa do mercado de peixes, onde a violência cotidiana se impõe sem metáfora.

“1 Girl Infinite” aposta em cores vibrantes e escolhas de edição que intensificam o estado mental das personagens. À medida que a relação se deteriora, a mise-en-scène se torna excessiva, quase sufocante, como se a realidade estivesse se dissolvendo em estímulos. Em alguns momentos, essa estratégia escorrega para a repetição, com flashes de luz e música surgindo como tentativas nervosas de manter a sanidade narrativa. Ainda assim, há algo de coerente nesse excesso, já que o filme nunca promete equilíbrio.

Hu não suaviza os aspectos mais duros da adolescência, tampouco tenta moralizar seus personagens. Drogas, violência e comportamentos abusivos aparecem sem a distância confortável da alegoria. “1 Girl Infinite” pode ser difícil de assistir justamente porque é convincente demais em sua recusa ao alívio. Como estreia, é um gesto arriscado, imperfeito e intensamente pessoal, que deixa no espectador um gosto amargo.

Sinfonia de Guerra (The Choral, Reino Unido/EUA, 2025)

“Sinfonia de Guerra”, de Nicholas Hytner a partir de um roteiro de Alan Bennett, é um filme que entende a repressão não apenas como contexto histórico, mas como forma estética. Ambientado na Inglaterra de 1916, em plena Primeira Guerra Mundial, o longa acompanha uma sociedade coral em Ramsden, Yorkshire, transformando a música em espaço de contenção, sublimação e sobrevivência emocional. Tudo ali é dito pelas bordas: sentimentos passam por eufemismos, desejos se escondem em gestos mínimos, e a política do corpo se manifesta mais pelo silêncio do que pela afirmação.

No centro desse arranjo está o Dr. Henry Guthrie (Ralph Fiennes), figura imediatamente marcada como outsider. “Não um homem de família”, filogermânico, ateu e avesso ao patriotismo performático, Guthrie carrega uma homossexualidade nunca verbalizada, mas cuidadosamente codificada. A morte de seu amante alemão, um marinheiro do encouraçado Pommern, surge sob a máscara do “amigo”, permitindo apenas um luto privado, contido, quase clandestino. É um retrato pungente de como o amor queer, naquele contexto, só podia existir como perda silenciosa.

O pianista Robert Horner (Robert Emms) amplia esse subtexto ao encarnar uma outra variação da dissidência. Ao pedir para ser “amigo” de Guthrie, pedido recusado com uma frieza protetora, e ao se tornar objetor de consciência, Horner passa a ser interrogado não apenas por sua política, mas por sua masculinidade. O tribunal que o questiona sobre esportes, hábitos alimentares e postura moral deixa claro que a homossexualidade, mesmo sem nome, é o fantasma em julgamento. O filme nunca explicita, mas insiste em fazer o espectador ouvir o que não pode ser dito.

O coral, por sua vez, funciona como metáfora queer por excelência. É um espaço de reunião para corpos desviantes da norma bélica: mulheres, idosos, feridos, homens que não foram ao front  e gays. Cantar juntos torna-se um ato de resistência sensível, um modo de experimentar comunhão em um mundo que exige virilidade, sacrifício e silêncio emocional. A escolha de “The Dream of Gerontius”, de Elgar, encenada com o protagonista como um soldado ferido, reforça essa dimensão: a transcendência não vem da glória patriótica, mas da arte compartilhada e da aceitação da finitude.

Ainda assim,o filme desloca o foco para romances heterossexuais juvenis, suavizando os fios queer em nome de uma recepção mais ampla. A homossexualidade de Guthrie, especialmente, permanece mais como atmosfera do que como conflito dramático pleno, e a interpretação de Fiennes, precisa, estoica, quase rígida, evita a vulnerabilidade erótica que poderia aprofundar o personagem.

Mas essa recusa ao explícito também inscreve o filme numa tradição muito específica do cinema queer britânico: elegante, sugestivo e melancólico. Hytner e Bennett, ambos abertamente gays, parecem menos interessados em reivindicação do que em memória, menos em escândalo do que em eco. “Sinfonia de Guerra” não oferece declarações sob o luar, mas trocas de olhares durante um réquiem, afetos codificados em disciplina artística e desejos enterrados sob a harmonia coletiva. 

A Good Child (Hao haizi, Singapura, 2025)

“A Good Child”, de Ong Kuo Sin, uma narrativa intimista sobre retorno, cuidado e identidade a partir de um gesto simples e profundamente deslocador. Jia Hao, uma drag queen que vive afastada da família, volta para casa após a morte do pai para cuidar da mãe, Ju Hua, diagnosticada com demência. Inspirado na história real de Christopher Lim, conhecido como Sammi Zhen, o filme desloca o foco do conflito aberto para a convivência forçada, observando como o passado ressurge não como confronto direto, mas como camadas de silêncio, culpa e afeto mal resolvido.

Jia Hao (Ritchie Koh) surge pela primeira vez em cena apresentado em sua persona drag marcada por humor camp e uma atitude defensiva, quase performática. Já Ju Hua aparece vivida por Hong Huifang, inicialmente confusa, fragmentada, mas ainda dotada de gestos cotidianos que revelam um afeto persistente. David (Stanley Lu), o companheiro de Jia Hao, representa o afeto externo que resiste à desintegração; o irmão (Charlie Goh) e a cunhada (Cheryl Chou) encarnam a lógica prática e os limites frequentemente silenciados do cuidado familiar.

O tema central do filme é o cuidado como prática ética, não como obrigação idealizada. A demência de Ju Hua reorganiza o tempo e a linguagem, criando um espaço em que verdades antigas não podem mais ser ditas frontalmente. É nesse vazio que Jia Hao encontra uma possibilidade inesperada de aproximação ao assumir o papel da filha que a mãe acredita ter perdido. Essa encenação não funciona como engano cruel, mas como um acordo afetivo, um modo de existir junto quando a verdade literal já não é suficiente para sustentar a relação.

A partir dessa escolha, o filme investiga a identidade não como afirmação pública, mas como vivência relacional. A drag de Jia Hao não é apresentada apenas como performance artística ou expressão de gênero, mas como ferramenta de sobrevivência emocional. O longa sugere que a fluidez entre filho e filha, entre personagem e pessoa, não apaga quem Jia Hao é, mas permite que ele ocupe um lugar de cuidado que antes lhe havia sido negado.

O irmão de Jia Hao representa a piedade filial delegada, enquanto a cunhada verbaliza limites que o discurso tradicional da família chinesa costuma calar. O filme não julga; expõe.Ong Kuo Sin recusa soluções exemplares e prefere observar como cada personagem lida com aquilo que não pode ser reparado.

“A Good Child” constrói sua força ao tratar a reconciliação não como redenção plena, mas como possibilidade parcial e imperfeita. Ao articular demência, drag, família e memória, o filme propõe que o afeto pode surgir mesmo em condições precárias, quando a lembrança falha e o passado não se deixa organizar.