Sinfonia de Guerra (The Choral, Reino Unido/EUA, 2025)

“Sinfonia de Guerra”, de Nicholas Hytner a partir de um roteiro de Alan Bennett, é um filme que entende a repressão não apenas como contexto histórico, mas como forma estética. Ambientado na Inglaterra de 1916, em plena Primeira Guerra Mundial, o longa acompanha uma sociedade coral em Ramsden, Yorkshire, transformando a música em espaço de contenção, sublimação e sobrevivência emocional. Tudo ali é dito pelas bordas: sentimentos passam por eufemismos, desejos se escondem em gestos mínimos, e a política do corpo se manifesta mais pelo silêncio do que pela afirmação.

No centro desse arranjo está o Dr. Henry Guthrie (Ralph Fiennes), figura imediatamente marcada como outsider. “Não um homem de família”, filogermânico, ateu e avesso ao patriotismo performático, Guthrie carrega uma homossexualidade nunca verbalizada, mas cuidadosamente codificada. A morte de seu amante alemão, um marinheiro do encouraçado Pommern, surge sob a máscara do “amigo”, permitindo apenas um luto privado, contido, quase clandestino. É um retrato pungente de como o amor queer, naquele contexto, só podia existir como perda silenciosa.

O pianista Robert Horner (Robert Emms) amplia esse subtexto ao encarnar uma outra variação da dissidência. Ao pedir para ser “amigo” de Guthrie, pedido recusado com uma frieza protetora, e ao se tornar objetor de consciência, Horner passa a ser interrogado não apenas por sua política, mas por sua masculinidade. O tribunal que o questiona sobre esportes, hábitos alimentares e postura moral deixa claro que a homossexualidade, mesmo sem nome, é o fantasma em julgamento. O filme nunca explicita, mas insiste em fazer o espectador ouvir o que não pode ser dito.

O coral, por sua vez, funciona como metáfora queer por excelência. É um espaço de reunião para corpos desviantes da norma bélica: mulheres, idosos, feridos, homens que não foram ao front  e gays. Cantar juntos torna-se um ato de resistência sensível, um modo de experimentar comunhão em um mundo que exige virilidade, sacrifício e silêncio emocional. A escolha de “The Dream of Gerontius”, de Elgar, encenada com o protagonista como um soldado ferido, reforça essa dimensão: a transcendência não vem da glória patriótica, mas da arte compartilhada e da aceitação da finitude.

Ainda assim,o filme desloca o foco para romances heterossexuais juvenis, suavizando os fios queer em nome de uma recepção mais ampla. A homossexualidade de Guthrie, especialmente, permanece mais como atmosfera do que como conflito dramático pleno, e a interpretação de Fiennes, precisa, estoica, quase rígida, evita a vulnerabilidade erótica que poderia aprofundar o personagem.

Mas essa recusa ao explícito também inscreve o filme numa tradição muito específica do cinema queer britânico: elegante, sugestivo e melancólico. Hytner e Bennett, ambos abertamente gays, parecem menos interessados em reivindicação do que em memória, menos em escândalo do que em eco. “Sinfonia de Guerra” não oferece declarações sob o luar, mas trocas de olhares durante um réquiem, afetos codificados em disciplina artística e desejos enterrados sob a harmonia coletiva. 

A Good Child (Hao haizi, Singapura, 2025)

“A Good Child”, de Ong Kuo Sin, uma narrativa intimista sobre retorno, cuidado e identidade a partir de um gesto simples e profundamente deslocador. Jia Hao, uma drag queen que vive afastada da família, volta para casa após a morte do pai para cuidar da mãe, Ju Hua, diagnosticada com demência. Inspirado na história real de Christopher Lim, conhecido como Sammi Zhen, o filme desloca o foco do conflito aberto para a convivência forçada, observando como o passado ressurge não como confronto direto, mas como camadas de silêncio, culpa e afeto mal resolvido.

Jia Hao (Ritchie Koh) surge pela primeira vez em cena apresentado em sua persona drag marcada por humor camp e uma atitude defensiva, quase performática. Já Ju Hua aparece vivida por Hong Huifang, inicialmente confusa, fragmentada, mas ainda dotada de gestos cotidianos que revelam um afeto persistente. David (Stanley Lu), o companheiro de Jia Hao, representa o afeto externo que resiste à desintegração; o irmão (Charlie Goh) e a cunhada (Cheryl Chou) encarnam a lógica prática e os limites frequentemente silenciados do cuidado familiar.

O tema central do filme é o cuidado como prática ética, não como obrigação idealizada. A demência de Ju Hua reorganiza o tempo e a linguagem, criando um espaço em que verdades antigas não podem mais ser ditas frontalmente. É nesse vazio que Jia Hao encontra uma possibilidade inesperada de aproximação ao assumir o papel da filha que a mãe acredita ter perdido. Essa encenação não funciona como engano cruel, mas como um acordo afetivo, um modo de existir junto quando a verdade literal já não é suficiente para sustentar a relação.

A partir dessa escolha, o filme investiga a identidade não como afirmação pública, mas como vivência relacional. A drag de Jia Hao não é apresentada apenas como performance artística ou expressão de gênero, mas como ferramenta de sobrevivência emocional. O longa sugere que a fluidez entre filho e filha, entre personagem e pessoa, não apaga quem Jia Hao é, mas permite que ele ocupe um lugar de cuidado que antes lhe havia sido negado.

O irmão de Jia Hao representa a piedade filial delegada, enquanto a cunhada verbaliza limites que o discurso tradicional da família chinesa costuma calar. O filme não julga; expõe.Ong Kuo Sin recusa soluções exemplares e prefere observar como cada personagem lida com aquilo que não pode ser reparado.

“A Good Child” constrói sua força ao tratar a reconciliação não como redenção plena, mas como possibilidade parcial e imperfeita. Ao articular demência, drag, família e memória, o filme propõe que o afeto pode surgir mesmo em condições precárias, quando a lembrança falha e o passado não se deixa organizar.

A Miss (Brasil, 2025)

“A Miss”, primeiro longa de Daniel Porto, chega aos cinemas brasileiros após uma trajetória consistente em festivais europeus. O filme é uma comédia dramática afiada sobre afeto, projeção e identidade. Ambientado em um universo familiar, e também os concursos de Misses, marcados pelo excesso e pela performance, o filme parte de uma premissa simples e eficaz: uma mãe que nunca abandonou o brilho de seu passado como rainha da beleza e dois filhos tentando sobreviver às expectativas herdadas. O resultado é uma narrativa que combina humor escrachado e melancolia íntima, sem nunca perder de vista o peso real que essas fantasias exercem sobre quem cresce à sua sombra.

No centro da história está Iêda, vivida com vigor por Helga Nemetik, numa atuação que reverbera os momentos mais inspirados de Paulo Gustavo, uma ex-miss que transforma a própria casa em um palco permanente de competição simbólica. Sua obsessão em ver a filha Martha(Maitê Padilha) repetir o feito que marcou sua juventude revela menos ambição materna e mais recusa em aceitar o tempo, o fracasso e a autonomia alheia. É o arquétipo claro da “Mãe de Miss”. Martha, deslocada e sem interesse algum pelo universo dos concursos, funciona como corpo de resistência silenciosa a esse projeto de continuidade forçada, enquanto absorve as frustrações que não lhe pertencem.

É nesse desequilíbrio que Alan(Pedro David) encontra espaço para surgir como o verdadeiro motor do filme. Irônico, sensível e claramente mais afinado com o imaginário da mãe, ele encarna uma inversão direta das expectativas de gênero que estruturam o sonho de Iêda. A ideia de fazê-lo disputar o concurso no lugar da irmã, com a ajuda do pintoso “tio Athena”, personagem de Alexandre Lino, transforma o filme em uma comédia de erros que nunca esconde sua vocação política. O riso nasce justamente da exposição do absurdo que sustenta normas rígidas de masculinidade e feminilidade.

“A Miss” assume sem pudor uma estética vibrante, com cores saturadas e uma direção de arte que busca diálogo com o melodrama mais pop de Pedro Almodóvar, uma influência declarada do diretor. Essa estética, entre concursos e o lar, reflete o modo como os personagens performam identidades para sobreviver dentro da família.

O queer do filme não aparece como subtrama, mas como eixo organizador da narrativa. Ao colocar um personagem masculino como aquele que melhor encarna o ideal da "Miss Grajaú", Daniel Porto desmonta a lógica cisnormativa do concurso de beleza e a transforma em metáfora para pertencimento e reconhecimento. A sexualidade e a expressão de gênero de Alan não são tratadas como problema a ser resolvido, mas como potência criativa.

Sem moralismos, “A Miss” é sobre coragem cotidiana. Coragem de rir da própria dor, de desobedecer expectativas familiares e de reinventar tradições que já não fazem sentido. Daniel Porto, vindo do teatro e do cinema queer de curta-metragem, demonstra segurança ao expandir seu universo para o longa, equilibrando humor, crítica social e afeto genuíno. Entre faixas, coroas e perucas, a mensagem que ecoa é um clichê, mas sempre infalível: “Tu te tornas eternamente responsável por aquilo que cativas”.

Estranho Rio (Estrany Riu, Espanha/Alemanha, 2025)

Uma viagem de férias que não conduz apenas de um cenário pitoresco a outro, mas da infância à vida adulta. “Estrany Riu”, estreia em longa-metragem de Jaume Claret Muxart após o curta homônimo de 2023, parte de códigos conhecidos do coming-of-age, mas os reconfigura com delicadeza e convicção autoral. Há o protagonista adolescente de beleza convencional, interpretado com contenção por um jovem ator em início de carreira; há o despertar difuso da sexualidade atravessado por um véu de misticismo; e há um conjunto de referências culturais que não funciona como ostentação, mas como o vocabulário natural de um universo familiar onde arte e sensibilidade fazem parte do cotidiano. O fio dramático é frágil, sim, mas essa fragilidade parece intencional: o filme aposta na suspensão, não no conflito.

Dídac (Jan Monter), 16 anos, surge pela primeira vez envolto pela luz quente do verão, enquadrado de forma tão idealizada quanto em um editorial de moda. Ele viaja de bicicleta ao longo do rio com a mãe Monika (Nausicaa Bonnín), atriz em processo contínuo de ensaio; o pai Albert (Jordi Oriol), arquiteto; e os dois irmãos mais novos, Biel (Bernat Solé) e Guiu (Roc Colell). Embora o filme sugira um “rio estranho” quase mítico, trata-se claramente do Danúbio, já explorado por Muxart em sua obra anterior, o curta que originou o longa. O deslocamento geográfico, no entanto, importa menos do que o deslocamento sensorial: “Estrany Riu” rapidamente abandona qualquer expectativa de road movie romântico para se dedicar à observação de estados de espírito.

É justamente nessa recusa ao arco narrativo tradicional que o filme encontra sua força. Muxart constrói “Estrany Riu” como um campo de sensações, onde o crescimento não se mede por eventos, mas por mudanças quase imperceptíveis no modo de olhar. A fotografia em 16mm, de Pablo Paloma, dá ao filme uma textura quente, que transforma a paisagem em memória em formação. A câmera demora na água, na pele, na folhagem atravessada pelo sol, como se tentasse fixar aquilo que normalmente escapa. As conversas sobre arquitetura modernista e as citações de Hölderlin não soam pretensiosas, mas ajudam a delinear os temas centrais: herança cultural, educação sensível e a lenta construção de um desejo ainda sem nome.

A curiosidade do jovem protagonista, no entanto, se fixa em uma figura específica: um jovem misterioso, Alexander (Francesco Wenz), visto pela primeira vez nadando nu no rio, depois surgindo entre as sombras da floresta e, mais adiante, caminhando sozinho pelos corredores quase vazios da escola de arte. A partir desse encontro, o filme desloca seu centro narrativo. Não fica claro se esse personagem é real ou a materialização de um desejo difuso, sexual, estético ou ambos. Muxart e o roteiro optam pela ambiguidade, tratando o rapaz como um fantasma íntimo que atravessa o verão de Dídac.

Esse encontro funciona menos como motor dramático e mais como catalisador interno. O jovem desconhecido não exige explicações, nem resolução, apenas intensifica o estado do protagonista. O filme entende o despertar da sexualidade não como revelação súbita, mas como um processo feito de projeções, silêncios e pequenos deslocamentos do corpo no espaço.

“Estrany Riu” é um coming-of-age que encontra coerência justamente na sua delicadeza e no seu tom contemplativo. Seus temas principais, desejo emergente, contemplação, herança artística e passagem do tempo, são trabalhados por acúmulo de imagens e atmosferas, não por declarações. Se o filme se apaixona pela própria beleza, esse gesto não soa narcisista, mas orgânico a um projeto que entende a juventude como um estado de hipersensibilidade. Muxart entrega um retrato em que a identidade não se anuncia, mas se pressente, como a corrente silenciosa de um rio que atravessa o verão e permanece, invisível, na memória.

Any Other Way: The Jackie Shane Story (Canada, 2024)

 “Any Other Way: The Jackie Shane Story”, documentário dirigido por Michael Mabbott e Lucah Rosenberg-Lee, reconstrói a trajetória da cantora soul trans negra Jackie Shane a partir de vestígios, vozes e invenções formais que compensam a escassez de registros visuais. Figura central da cena musical de Toronto nos anos 1960, Shane viveu um sucesso intenso e breve antes de desaparecer da vida pública por quase quatro décadas. O filme parte desse apagamento para propor não apenas uma biografia, mas um gesto político de restituição histórica, ancorado na escuta atenta da própria artista e no reconhecimento tardio de seu legado.

A espinha dorsal do documentário são as gravações telefônicas inéditas feitas por Mabbott com Shane no ano anterior à sua morte, em 2019. É pela voz dela, espirituosa, firme e por vezes melancólica, que o filme se organiza, recusando mediações excessivas. Esse testemunho direto confere ao relato uma intimidade e evita a armadilha da canonização póstuma. Shane narra sua infância em Nashville, a migração para o Canadá, os enfrentamentos com o racismo estrutural da indústria musical e sua decisão consciente de viver de acordo com sua identidade de gênero em uma era abertamente hostil.

Diante da quase inexistência de imagens em movimento da artista, o filme aposta em uma solução estética ambiciosa: longas sequências de animação por rotoscopia. Performances encenadas por atrizes trans são sobrepostas a fotografias reais de Shane e transformadas por processos híbridos que combinam animação tradicional, ambientes 3D e ferramentas de IA treinadas em arte abstrata. Inspirada na tradição experimental do National Film Board of Canada, essa escolha não busca realismo, mas evocação, criando uma presença espectral que parece surgir e desaparecer como a própria história da cantora. 

O documentário é explícito ao celebrar a coragem de Jackie Shane em afirmar sua identidade sem concessões. O filme contextualiza sua recusa em se adequar às normas da indústria, marcada por programas como “American Bandstand” e figuras como Ed Sullivan, que exigiam performances domesticadas e corpos legíveis. Shane aparece como alguém que pagou o preço do ostracismo por não negociar sua autenticidade, tornando-se um símbolo de resistência trans antes mesmo de existir um vocabulário público para isso.

O impacto emocional do filme é ampliado com a descoberta do legado de Shane por seus próprios familiares após sua morte. Cartas, memórias e depoimentos revelam camadas íntimas de afeto, perda e silêncio, aproximando o espectador de uma artista que foi ao mesmo tempo pública e profundamente solitária.

A música ocupa papel central nesse processo de restituição. Clássicos como “Stand by Me” reaparecem ao lado de uma canção inédita composta por Jackie Shane e Frank Motley nos anos 1960, resgatada e integrada à trilha sonora como gesto de reparação simbólica. Essa faixa funciona menos como curiosidade de arquivo e mais como afirmação tardia de um talento interrompido. Produzido com envolvimento de Elliot Page, “Any Other Way: The Jackie Shane Story” se consolida como um documentário que alia rigor histórico, invenção formal e compromisso político, devolvendo à cultura pop uma artista cuja existência sempre foi, por si só, um ato de desafio.

Álbum de Família (Argentina, 2024)

“Álbum de Família”, documentário argentino dirigido e coeditado por Laura Casabé, reconstrói a trajetória de Claudia Pía Baudracco não como biografia linear, mas como gesto político de memória. Pioneira na luta pelos direitos das pessoas trans na Argentina e figura central na fundação da Associação de Travestis, Transexuais e Transgêneros da Argentina, Baudracco emerge no filme como presença coletiva, alguém cuja vida só pode ser compreendida em relação a uma comunidade historicamente empurrada para a clandestinidade, o exílio e a morte. O filme parte do reconhecimento de que, para a população travesti-trans, a ditadura não terminou em 1983, prolongando-se por décadas em violência policial, apagamento institucional e exclusão social.

A espinha dorsal do documentário é o vasto arquivo pessoal de Baudracco, hoje preservado na Biblioteca Claudia Pía Baudracco, composto por milhares de fotografias, cartas, postais, bilhetes de viagem e recortes de jornais. Casabé transforma esse acervo em um verdadeiro álbum de família simbólico, capaz de devolver rosto, corpo e cotidiano a uma história sistematicamente negada. As imagens não funcionam como ilustração, mas como prova de existência, afirmando que essas vidas sempre estiveram ali, apesar da ausência quase total de registros oficiais. A pesquisa conduzida por Paula Bistagnino, com colaboração de Fernando Krapp, organiza esse material como uma cartografia afetiva da resistência trans argentina.

Ao articular arquivos com entrevistas de sobreviventes e ativistas, como María Belén Correa, o filme evidencia que a luta de Baudracco nunca foi solitária. “Álbum de Família” insiste na ideia de comunidade como estratégia de sobrevivência, destacando as famílias escolhidas, a ajuda mútua e a irmandade como respostas diretas à violência do Estado e da sociedade. Há um contraste contundente entre as pautas da militância gay e lésbica de classe média nos anos 1990 e as reivindicações travestis, centradas no direito básico de existir, circular e não ser assassinada. Essa diferença de prioridades expõe hierarquias internas no próprio campo LGBTQIA+.

O documentário evita a solenidade.  Em meio ao luto, há espaço para a alegria queer, para o humor, para o prazer de se ver e de se reconhecer nas imagens recuperadas. Casabé filma a memória não apenas como arquivo de dor, mas como território de celebração e continuidade. A montagem sublinha a dimensão coletiva da resistência, reforçando a ideia de que a história travesti-trans não é feita de exceções heroicas, mas de um coletivo que avança junto, apesar das perdas.

A Cronologia da Água (The Cronology of Water, EUA/França/Letônia, 2025)

“A Cronologia da Água”, estreia de Kristen Stewart na direção de longas, adapta as memórias de Lidia Yuknavitch a partir de uma lógica sensorial e fragmentada. O filme acompanha Lidia (Imogen Poots)  desde a juventude como nadadora competitiva, aprisionada em um ambiente familiar violento, até a vida adulta marcada por vícios, perdas e a lenta construção de uma identidade como escritora. Stewart recusa a linearidade biográfica e opta por um fluxo de lembranças, onde crises presentes colidem com imagens da infância em Super-8, sempre atravessadas pela narração íntima da própria Lidia, que funciona como eixo emocional e consciência em permanente reconstrução.

Imogen Poots sustenta o filme com uma atuação profundamente corporal. Como Lidia, ela alterna entre a disciplina física da natação e o colapso emocional fora da água, fazendo do corpo um campo de batalha constante. As sequências aquáticas evidenciam força, precisão e desejo de fuga, enquanto em terra firme predominam closes que capturam tremores, respirações irregulares e olhares assombrados. Essa dualidade define a personagem e dá unidade a uma narrativa que se move mais por sensações do que por eventos encadeados.

A estrutura narrativa reflete diretamente a experiência do trauma. Stewart constrói o filme como um ensaio em fragmentos, com cortes abruptos, elipses e montagens impressionistas que retornam obsessivamente a momentos-chave. A rejeição do pai, vivido por Michael Epp, a violência doméstica nunca explicitada, o trauma do natimorto e as oficinas de escrita surgem como nós emocionais que se repetem sob diferentes ângulos.

Os personagens que orbitam ajudam a mapear tanto seus abismos quanto suas possibilidades de sobrevivência. Thora Birch interpreta a irmã que oferece afeto e cumplicidade em um ambiente hostil, enquanto os parceiros amorosos masculinos revelam relações marcadas por desequilíbrio, agressividade e incomunicabilidade. Em contraste, Jim Belushi surge como Ken Kesey, mentor que apresenta a Lidia o universo da escrita, deslocando o eixo da narrativa da autodestruição para a criação. 

O aspecto queer do filme se manifesta de forma pontual, porém decisiva. A sexualidade de Lidia é apresentada, assim como a água do título, como fluida e em constante negociação, atravessada por experiências traumáticas com homens, mas também por um breve e significativo momento de experimentação lésbica ao lado de duas amigas. Essa cena, marcada por leveza e cumplicidade, contrasta radicalmente com o restante das relações afetivas da protagonista e funciona como um vislumbre de desejo não violento e de conexão possível. 

A água atravessa o filme como metáfora central, ora como abrigo, ora como ameaça, enquanto a escrita surge como mais um elemento líquido, capaz de reorganizar fragmentos e dar forma ao indizível. Ao evitar explicações fáceis e cenas de violência explícita, Stewart constrói um filme que aposta na sugestão, na fisicalidade e na escuta do trauma. O resultado é um retrato íntimo de sobrevivência, desejo e criação, onde a identidade queer não é tema isolado, mas parte indissociável de um corpo ferido, mas em constante movimento.

Went Up The Hill (Austrália/Nova Zelândia, 2025)

“Went Up the Hill”, de Samuel Van Grinsven, é um horror queer assumidamente íntimo, que desloca o medo do susto para o território do trauma herdado. Ambientado nas paisagens verdes e opressivas da Nova Zelândia, o filme segue Jack (Dacre Montgomery), um jovem gay que retorna ao local ligado à morte da mãe e se vê obrigado a conviver com Jill (Vicky Krieps), a viúva dela. Van Grinsven sinaliza que não está interessado em repetir convenções do gênero, mas em distorcê-las, colocando personagens queer no centro de uma narrativa de fantasmas que fala menos de casas mal-assombradas e mais de corpos ocupados por histórias que não conseguem morrer.

A dinâmica inicial entre Jack e Jill é construída a partir de uma identificação imediata e inesperada. Ambos são queer, ambos carregam marcas profundas deixadas por Elizabeth, a mãe falecida de Jack, e essa partilha de identidade cria um laço de “família encontrada” que dispensa qualquer expectativa heteronormativa de romance. Jill funciona como ponte para uma descoberta tardia de Jack sobre a sexualidade da própria mãe, e essa revelação produz uma intimidade estranha, feita de reconhecimento e desconforto. O filme encontra aí um de seus gestos mais interessantes: retirar do espectador a segurança dos arquétipos e instaurar uma relação afetiva ambígua, sustentada mais pela dor comum do que por desejo.

É a partir da possessão espiritual de Elizabeth que “Went Up the Hill” assume seu aspecto mais perturbador. O espírito da mãe passa a habitar os corpos de Jack e Jill como uma extensão de seu controle em vida, usando o afeto como instrumento de manipulação. Inicialmente apresentada como uma presença quase protetora, a possessão revela-se gradualmente egoísta, invasiva e abusiva, transformando o sobrenatural em metáfora direta de dependência emocional e maternidade tóxica. Van Grinsven não suaviza esse processo: a câmera insiste nos gestos cotidianos que se tornam ameaçadores quando atravessados por uma vontade que não pertence mais aos vivos.

A sexualidade queer  torna-se eixo central do horror. As cenas em que a possessão leva a atos de agressão sexual e intimidade forçada, como quando Elizabeth ocupa o corpo de Jack para se impor a Jill, introduzem um desconforto profundo ao tocar em temas como consentimento, incesto simbólico e violência intra-comunitária. O filme recusa qualquer idealização da experiência queer e confronta o espectador com uma realidade mais dura, onde vítimas e abusadora compartilham a mesma identidade, complexificando noções fáceis de pureza ou redenção.

O longa aposta em um ritmo deliberadamente lento, que privilegia o acúmulo emocional em vez do choque gratuito. As paisagens da Nova Zelândia funcionam como extensões do estado psicológico dos personagens, amplificando o isolamento e o sentimento gótico de aprisionamento. É um horror que opera pela repetição, pela invasão gradual e pela sensação de não conseguir escapar de um passado que insiste em se reencarnar.

A aliança queer que se forma se consolida como resistência ao fantasma manipulador, deslocando o foco do medo para a possibilidade de cura. “Went Up the Hill” subverte os tropos tradicionais do terror ao transformar a possessão em linguagem para falar de abuso, luto e autonomia, oferecendo uma abordagem ousada e incômoda do horror queer contemporâneo, imperfeita em sua forma, mas potente em suas implicações.

O Cativo (El Cautivo, Espanha/Itália, 2025)

 
“O Cativo”, novo filme de Alejandro Amenábar, revisita o período de cativeiro de Miguel de Cervantes em Argel, em 1575, para propor uma releitura ousada, deliberadamente queer, da formação do autor de “Dom Quixote”. Longe do academicismo reverente, o cineasta transforma o trauma histórico em matéria dramática pulsante, combinando aventura, melodrama e erotismo contido. Interpretado por Julio Peña, Cervantes surge como um jovem soldado capturado por corsários árabes, mantido vivo à espera de um resgate improvável, mas já movido por uma imaginação narrativa que o ajuda a resistir física e espiritualmente ao encarceramento.

Amenábar estrutura o filme a partir da ideia de que contar histórias é um ato de sobrevivência. No cativeiro, Cervantes usa a palavra como moeda simbólica, alimentando a esperança dos companheiros e, sobretudo, despertando o interesse de Hasán Bajá, o governador de Argel vivido por Alessandro Borghi. A relação entre prisioneiro e captor, marcada por assimetria de poder, se torna o eixo emocional do filme, oscilando entre proteção, desejo e ameaça. A encenação sublinha essa tensão constante, fazendo da espera pelo resgate um pano de fundo para um vínculo que nunca é seguro, nem plenamente consensual.

O aspecto mais provocador de “O Cativo” está na forma como assume a hipótese da homossexualidade ou bissexualidade de Cervantes como motor dramático. O Bajá é assumidamente 'sodomita' e Amenábar, que é abertamente gay, utiliza pistas históricas, como registros de expulsão de Madri por “atos malignos”, para sugerir uma vida sexual dissidente, reinterpretando o passado com liberdade assumida. Argel é retratada como um espaço paradoxalmente mais permissivo que a Espanha cristã da época, com cenas explícitas de homoerotismo, beijos entre homens, cross-dressing e encontros furtivos que inserem o desejo queer no centro da narrativa, e não à margem.

A relação entre Cervantes e Hasán Bajá ganha contornos de romance trágico, carregado de melodrama gay, no qual a atração intelectual e sexual se confundem com estratégia de sobrevivência. Borghi constrói um Bajá complexo, dividido entre a brutalidade do cargo e uma curiosidade genuína pelo prisioneiro que narra mundos impossíveis em um cenário de vapor e momentos de homoerotismo leve. Essa dinâmica, embora envolvente romantiza uma relação atravessada por dominação colonial e sexual, ainda que consciente dessas ambiguidades.

Amenábar investe em uma Argel sensual, solar e carnal, filmada como um cruzamento cultural efervescente onde religiões, línguas e corpos se misturam. A mise-en-scène aposta em corpos masculinos expostos, rituais cotidianos e espaços de intimidade coletiva, como a barbería, para normalizar o desejo entre homens dentro daquele contexto histórico ficcionalizado. Ao mesmo tempo, a presença de um personagem cross-dresser, revela o conflito interno e a violência moral da repressão religiosa.

“O Cativo” funciona tanto como drama histórico quanto como comentário social contemporâneo. Ao sugerir que a experiência queer de Cervantes foi parte constitutiva de sua visão de mundo e de sua arte, Amenábar transforma o filme em uma reflexão direta sobre apagamentos históricos e sobre a persistente dificuldade de aceitar a diversidade sexual, mas dependendo da classe social, no passado e no presente. 

A Friend of Dorothy (Reino Unido, 2025)

Indicado ao Oscar de Melhor Curta-Metragem em Live Action, “A Friend of Dorothy” chega à temporada de prêmios como um daqueles filmes pequenos em escala, mas imensos em afeto e precisão emocional. Escrito e dirigido por Lee Knight, o curta britânico aposta numa comédia dramática delicada para falar de solidão, herança cultural queer e encontros improváveis que mudam trajetórias. Sem alarde ou sentimentalismo fácil, o filme constrói sua força na intimidade, no gesto cotidiano e na escuta atenta entre gerações.

A trama se organiza a partir de um acidente banal. Dorothy (Miriam Margolyes), uma viúva idosa de saúde frágil e humor afiado, vive isolada até que uma bola de futebol invade seu jardim, chutada por JJ (Alistair Nwachukwu), um adolescente de 17 anos. O que poderia ser apenas um encontro fugaz se transforma numa amizade genuína, marcada por conversas sobre teatro, frustrações silenciosas e o peso das expectativas sociais. Knight observa esse vínculo com paciência, permitindo que a relação cresça sem pressa, sustentada mais por olhares e silêncios do que por grandes viradas dramáticas.

O eixo queer do filme surge de maneira orgânica, especialmente quando o teatro se torna ferramenta de libertação. Dorothy compartilha com JJ sua coleção de mais de cinquenta anos de peças, apresentando textos como “Bent”, de Martin Sherman, e “The Inheritance”, de Matthew López. Essas leituras revelam o medo do garoto de ser visto como “afeminado” ou inadequado em ambientes masculinizados como o futebol. Ao entrar em contato com uma história cultural gay que lhe era desconhecida, JJ começa a transformar vergonha em pertencimento, compreendendo que seu desejo e sua sensibilidade não são desvios, mas continuidades de uma memória coletiva.

O título do curta carrega uma camada simbólica fundamental. “A Friend of Dorothy” faz referência direta ao código histórico usado para identificar homens gays, ligado à figura de Judy Garland e ao imaginário de “O Mágico de Oz”. Dorothy explica esse significado a JJ, abrindo uma ponte entre gerações queer separadas pelo tempo, pela linguagem e pela experiência social. Inspirada em uma mulher real que protegeu homens gays durante a guerra, a personagem encarna um tipo de acolhimento silencioso, aquele que não exige explicações nem rótulos, apenas presença.

O filme também trata a velhice com uma sensibilidade rara. Dorothy encontra em JJ companhia contra o isolamento que marca sua rotina, enquanto celebra um mundo que mudou, ainda que tarde demais para ela viver certas liberdades. Há uma dimensão política sutil nessa troca. Mulheres idosas e jovens queer aparecem como sujeitos frequentemente descartados, mas que aqui se reconhecem como necessários um ao outro. A presença de Stephen Fry e Oscar Lloyd em papéis de apoio reforça esse universo de afetos sem desviar o foco do núcleo central.

“A Friend of Dorothy” emociona justamente por saber onde parar. Lee Knight evita discursos didáticos e finais grandiosos, preferindo apostar na delicadeza das pequenas transformações. O curta fala de mentoria, herança queer e conexões humanas como atos de sobrevivência em um mundo cada vez mais desconectado. Em poucos minutos, ele lembra que crescer, envelhecer e se assumir raramente são processos solitários, e que às vezes tudo começa com uma bola chutada para o jardim errado.

Primeiras Impressões sobre THE BEAUTY: LINDOS DE MORRER

Depois de uma duvidosa incursão no melodrama jurídico com “All’s Fair”, a nova aposta de Ryan Murphy ao lado de Matthew Hodgson, “The Beauty”, mistura sci-fi, horror corporal e crítica cultural. A série estreia já despejando três episódios de uma vez e acompanha uma onda de mortes grotescas no mundo da moda internacional, ligadas a uma droga revolucionária chamada The Beauty. Entram em cena Cooper Madsen (Evan Peters), agente do FBI consumido pela investigação, Jordan Bennett (Rebecca Hall) como contraponto racional, o bilionário messiânico vivido por Ashton Kutcher, além de Jeremy Pope, Anthony Ramos e Bella Hadid. Desde os primeiros minutos, Murphy deixa claro que não se trata apenas de um thriller estilizado, mas de um comentário venenoso sobre desejo, poder e a obsessão contemporânea pela perfeição física.

A estrutura narrativa é a de uma conspiração clássica, com investigação, vírus misterioso e corpos caindo em sequência, mas tudo filtrado pelo que já vem sendo chamado de o fator Ozempic. A série não perde tempo em apresentar a fantasia do “corpo ideal” como mercadoria extrema. A sequência de abertura em Paris, eletrizante e autoconsciente, ecoa “O Quinto Elemento”, de Luc Besson, inaugurando a carnificina fashion com gosto de espetáculo. Nesse início surge o arco de Jeremy, interpretado por Jaquel Spivey antes da transformação e depois por Jeremy Pope, um corpo antes rejeitado que agora passa a ter a chance de se tornar um “Chad”. Murphy não está interessado em sutileza: o culto à magreza, à simetria e à juventude é apresentado como epidemia global.

Visualmente, “The Beauty” abraça o horror corporal sem economia, mas com método. Clínicas assépticas, fraturas expostas e explosões que acontecem de dentro para fora transformam os corpos em “sacos de carne”, flesh sacks moldáveis, descartáveis e reprogramáveis. O mundo da moda entra literalmente em combustão de vísceras. Murphy atualiza obsessões antigas, cirurgia plástica, fetiche médico, mutilação, agora filtradas por um sci-fi mais brutal bem definido por The Prodigy na sequência inicial. O conceito de “Self-ignition ketosis”, a cetose de autoignição, dá verniz técnico à ideia de corpos que explodem por colapso interno. Aqui, Alien encontra “Nip/Tuck”, mas com menos glamour e mais placenta, já que as transformações lembram partos grotescos de versões “melhoradas” de si mesmas.

A leitura queer ainda se apresenta de forma difusa nesses primeiros episódios, mas pulsa no subtexto. Há muito sexo hétero, corpos musculosos e suor, mas a assinatura de Murphy está ali, vibrando nas frestas. Ben Platt surge com sangue respingando no olho, entregando a cota de pinta que o público agradece, enquanto os bastidores da moda se revelam como espaço de desejo, comparação e fetichização do corpo masculino. O arco de Jeremy Pope, um outsider desesperado por aceitação, concentra a potência simbólica da série. Antes da transformação, ele odiava como o mundo o via. Depois, passa a odiar o que precisa se tornar para ser desejado. O corpo como passaporte social nunca pareceu tão violento.

As referências se acumulam sem pudor: Cronenberg, “O Iluminado”, “Star Wars”, “A Substância”, “A Morte Lhe Cai Bem”, além do próprio universo de “American Horror Story”. Entre Itália e Nova York, Evan Peters fala italiano sem que ninguém questione muito, enquanto Ashton Kutcher surge com mais força no terceiro episódio, ostentando em um barco de luxo ao lado de Isabella Rossellini, eterna guardiã da Fonte da Juventude. Anthony Ramos aparece como assassino funcional, e Kutcher crava a filosofia da série em uma frase: pessoas bonitas não devem seguir regras.

As primeiras impressões de “The Beauty” são instigantes, mas exigem receio.. A contaminação de Jordan, personagem de Rebecca Hall, e seu desaparecimento empurram Cooper para uma busca obsessiva por cura, enquanto o arco de Jeremy se expande como peça-chave da narrativa. O que está em jogo não é apenas quem controla a droga, mas quem decide quais corpos merecem existir. Ainda é cedo para saber se Murphy vai sustentar a crítica ou se perder em excesso e autoindulgência, algo que seu histórico recente recomenda temer. Por ora, “The Beauty” promete um pesadelo elegante, inflamado e perversamente divertido. O perigo, como sempre, é Ryan Murphy ser Ryan Murphy.

Maspalomas (Espanha, 2025)

 

 Com nove indicações ao Goya, incluindo Melhor Filme, o vencedor do Sebastiane Award, no Festival de San Sebastián, “Maspalomas” chega a 2026 como o filme queer espanhol da temporada. Dirigido por Aitor Arregi e Jose Mari Goenaga, o longa encara de frente o desejo gay na velhice. Desde a primeira cena, uma imersão impactante no cruising, a história de Vicente (José Ramón Soroiz) recusa qualquer verniz de respeitabilidade triste. O filme entende que envelhecer não significa apagar o corpo, muito menos o tesão, e constrói sua força justamente a partir dessa fusão entre medo social e pulsão vital.

Vicente é um homem de 76 anos que, após um derrame e o fim de uma relação longa, se muda para uma residência assistida em San Sebastián. Ali, ele decide voltar ao armário, não por falta de desejo, mas por sobrevivência. O roteiro de Goenaga é afiado ao mostrar como a homofobia não precisa ser explícita para funcionar. Ela se infiltra nos olhares, nas piadas, no silêncio constrangido, na ideia persistente de que idosos são assexuados e, por extensão, héteros. Soroiz entrega uma atuação devastadora e sensual, feita de pequenos gestos, culpas acumuladas e uma dignidade que nunca se rende ao autoapagamento.

O contraponto surge nas relações que Vicente estabelece dentro da própria residência, especialmente com o colega Xanti(Kandido Uranga), cuja presença desestabiliza certezas e cria fissuras inesperadas. O elenco, todo basco e composto majoritariamente por atores maduros, sustenta um filme onde o afeto se constrói sem pressa e sem caricatura. Nerea (Nagore Aranburu) aparece como figura essencial nesse equilíbrio, trazendo humanidade às tensões familiares e afetivas que atravessam o protagonista. “Maspalomas” entende que a saída do armário na velhice não é um gesto único, mas um processo cheio de idas e voltas.

Quando o filme se desloca para Gran Canaria, o impacto é imediato. As dunas de Maspalomas, fotografadas com luz quente por Javier Agirre, funcionam como território de liberação, desejo e memória. O contraste entre o cinza da residência e a vibração solar do sul da Espanha não é sutil, mas também não é gratuito. O espaço queer aqui é político, erótico e coletivo. O filme celebra o cruising, o flerte e o prazer maduro sem exotizar corpos envelhecidos, algo ainda radical mesmo dentro do cinema LGBTQIA+.

Há humor em “Maspalomas”, e isso é crucial. Arregi e Goenaga evitam o melodrama fácil ao apostar em situações cotidianas, diálogos secos e uma ternura que nunca infantiliza seus personagens. A trilha sonora, indicada ao Goya, mistura folk basco com uma energia solar que acompanha a redescoberta do desejo como direito básico. O filme fala de masculinidade frágil, culpa católica, família tóxica e amizade intergeracional sem transformar nada disso em discurso explicativo.

 “Maspalomas” é um filme sobre sair do armário outra vez e outra vez, mesmo quando o mundo insiste em dizer que já passou da hora. Ao colocar um homem gay idoso no centro da narrativa, desejante, contraditório e vivo, o longa amplia o imaginário queer contemporâneo e reivindica prazer sem prazo de validade. Não é à toa que o filme acumula indicações, prêmios e buzz. “Maspalomas” não trata a velhice como epílogo, mas como reinvenção, e faz isso com sol, sexo, orgulho e um sorriso.

Alexina B. Vides en composició (Espanha, 2025)

 “Alexina B. Vides en composició”, dirigido por Alexis Borràs, é um documentário que acompanha de perto o processo de criação da ópera homônima composta por Raquel García-Tomás, vencedora do Prêmio Nacional de Música em 2020. A obra parte da figura histórica de Alexina B., pessoa intersexo do século XIX cujas memórias atravessam a história da medicina, da sexualidade e da violência institucional. O filme não se interessa apenas pelo resultado final no palco, mas pelo percurso íntimo, intelectual e político de transformar uma vida silenciada em linguagem musical contemporânea.

O grande mérito do documentário está em compreender a criação artística como campo de disputa simbólica. Ao acompanhar ensaios, discussões conceituais e decisões dramatúrgicas, Borràs revela como cada escolha musical carrega um posicionamento ético. A ópera não surge como exercício estético isolado, mas como resposta a um passado que patologiza corpos.  A música, aqui, funciona como ferramenta de escuta, abrindo espaço para uma narrativa historicamente sequestrada por discursos médicos e morais.

Raquel García-Tomás aparece como figura central, mas nunca como gênio isolado. O filme valoriza o trabalho coletivo, entre libretistas, intérpretes, encenadores e consultores, e evidencia a responsabilidade envolvida em representar uma experiência intersexo sem reduzi-la ao exotismo ou à tragédia. O processo criativo é atravessado por dúvidas, ajustes e tensões, revelando o cuidado em não transformar Alexina em símbolo abstrato, mas em presença viva, complexa e contraditória.

Visualmente, “Alexina B. Vides en composició” adota uma abordagem sóbria e observacional. A câmera prefere os bastidores aos grandes espetáculos, os gestos mínimos aos momentos de consagração. Partituras rabiscadas, corpos em ensaio e conversas interrompidas constroem uma intimidade rara com o fazer operístico. Essa escolha reforça a ideia de que a ópera não nasce pronta: ela é fruto de negociação constante entre forma, política e sensibilidade.

É impossível falar de Alexina B. sem lembrar que sua história já havia sido levada ao cinema em “The Mystery of Alexina” (1985), de René Féret, uma biopic que marcou época ao abordar, de forma pioneira, a experiência intersexo. O documentário de Borràs dialoga com esse legado, mas desloca o foco: em vez de dramatizar diretamente a vida de Alexina, observa como sua memória reverbera no presente, atravessando corpos, vozes e linguagens artísticas contemporâneas.

“Alexina B. Vides en composició” é mais do que um registro de processo criativo. É um gesto político de reparação simbólica, que entende a arte como espaço de reescrita histórica. Ao transformar a vida de Alexina em música, o filme reafirma que lembrar não é um ato neutro, é uma forma de resistência. Entre som, silêncio e escuta, o documentário propõe que a ópera, longe de ser um território elitista e fechado, pode se tornar espaço radical de visibilidade, memória e justiça.

Transfariana (Colômbia/França, 2023)

“Transfariana”, de Joris Lachaise, é um documentário potente. A partir de uma história aparentemente improvável, o amor que nasce entre Jaison, um ex-líder das FARC preso em La Picota, e Laura Katalina, mulher trans e ex-trabalhadora sexual condenada à prisão perpétua, uma pena exagerada já que Katalina cometia crimes de extorsão e tráfico, mas jamais um homicídio, o filme constrói um retrato histórico e político único, situando afetos dissidentes no coração de tensões sociais profundas no centro da América Latina.

O que “Transfariana” faz tão bem é transformar esse encontro singular em lente para pensar formas de luta e solidariedade que atravessam fronteiras aparentemente irreconciliáveis. Inicialmente escandaloso no contexto carcerário e dentro da própria organização guerrilheira, o casamento de Jaison e Laura acaba gerando um diálogo inédito entre ex-combatentes e organizações trans em Bogotá, num momento de transição histórica marcado pelas negociações de paz colombianas. Essa convergência de lutas, de um grupo armado e de uma comunidade marginalizada, é explorada pelo filme com uma sensibilidade que ultrapassa a simples crônica de um romance. Aqui, literalmente, o cinema é de guerrilha!

Lachaise constrói sua narrativa com uma mistura de imagens filmadas no presente e registros históricos, criando um mosaico que capta tanto as transformações subjetivas dos protagonistas quanto às mudanças coletivas em curso. Não se trata apenas de documentar um casamento improvável, mas de observar como esse gesto íntimo pode desencadear mudanças de mentalidade e ativismo político, inclusive em contextos hostis como o carcerário ou no seio de uma organização com tradições conservadoras. Essa perspectiva amplia o alcance do filme, fazendo dele um documento sobre solidariedade, memória e resistência.

A força de “Transfariana” reside também em seu olhar não sensacionalista e profundo. Em vez de explorar o choque inicial da relação, Lachaise permanece atento aos movimentos subtis de transformação: as conversas, as trocas entre Jaison e Laura, as reações de seus pares e as estratégias de aliados trans. É uma obra que reconhece a complexidade da experiência trans em contextos de violência estrutural e, ao mesmo tempo, demonstra como o afeto pode ser ato político radical mesmo em espaços de máxima severidade,como uma prisão de segurança máxima.

O documentário foi amplamente reconhecido no circuito internacional de festivais, exibido na Berlinale (Panorama), ganhando prêmios como o XI Prêmio Sebastiane Latino no Festival de San Sebastián e o Grand Prix no Festival Jean Rouch. “Transfariana” funciona como uma reflexão profunda sobre como amor, solidariedade e resistência podem emergir em cenários de exclusão e violência. O casamento de Jaison e Laura se torna símbolo de uma possível aliança entre diferentes formas de luta  e o filme, ao articular essas histórias, revela que os caminhos da transformação social muitas vezes passam por lugares inesperados.