We Will Never Die (Alemanha, 2023)

“We Will Never Die”, de Tor Iben, parte de um desejo antigo do cinema queer: apropriar-se do thriller criminal não apenas como gênero, mas como território afetivo. Desde a primeira sequência em Rodes, onde Luca (Jacopo Garfagnol) se deixa capturar pelo magnetismo de Philipp (Sascha Weingarten), o filme articula erotismo e perigo como forças indissociáveis. O encontro não é romântico no sentido clássico, mas pulsional, atravessado por álcool, música e a promessa de algo que pode dar muito errado. O gesto de testemunhar uma negociação de drogas não funciona só como gatilho narrativo, mas como rito de passagem, um momento em que o desejo deixa de ser fantasia e passa a ter consequências materiais.

Quando a narrativa se desloca para a Alemanha, o filme ganha outro corpo. Philipp surge como figura em fuga, um criminoso cansado, cujo corpo carrega tanto ameaça quanto exaustão. No hotel decadente onde conhece Deniz, o thriller desacelera e se transforma em drama íntimo. Deniz (Talha Akdeniz ), isolado e carente: o homem comum que confunde acolhimento com salvação.

Tor Iben dirige o filme como quem costura obsessões pessoais. Ao assinar roteiro, câmera e edição, ele imprime uma unidade autoral que privilegia corpos, olhares e deslocamentos noturnos. O crime nunca é espetacularizado, mas tratado como ambiente constante, quase banal, o que reforça a sensação de que esses personagens vivem sempre à beira do colapso. A ideia de “imortalidade” sugerida pelo título não remete à grandiosidade, mas à ilusão de que o amor pode interromper a repetição da violência, nem que seja por algumas horas.

O queer em “We Will Never Die” não está apenas nas relações homoafetivas, mas na recusa de separar desejo de perigo. O filme insiste em personagens que escolhem amar mesmo quando tudo aponta para a perda. Philipp não é um herói redimido, e Deniz não é inocente; ambos operam numa zona cinzenta onde o afeto é atravessado por interesse, medo e projeção. Essa ambiguidade dá ao filme uma textura melancólica, próxima de uma balada criminal, em que o romance surge como último gesto de resistência num mundo hostil.

Os pontos fracos, no entanto, são difíceis de ignorar. O baixo orçamento pesa na fluidez narrativa, com transições abruptas, som irregular e personagens secundários pouco desenvolvidos. As duas linhas narrativas nem sempre se integram com clareza, criando a sensação de episódios soltos mais do que de um arco coeso. Algumas motivações ficam vagas, e o ritmo, especialmente na versão longa, tende a se arrastar, diluindo a tensão que o próprio filme constrói com tanto cuidado.

Ainda assim, “We Will Never Die” encontra sua força justamente no excesso de tentativa. É um thriller queer imperfeito, mas sincero, que prefere arriscar do que se acomodar. Entre perseguições mal resolvidas e cenas de sexo filmadas com urgência quase adolescente, o filme se afirma como objeto de culto para um público que reconhece valor no gesto, não apenas na execução. Tor Iben entrega uma obra que pode tropeçar tecnicamente, mas acerta ao tratar o desejo queer como algo indomável, perigoso e, por isso mesmo, impossível de ser apagado.

40 ANOS DE TEDDY AWARD

Criado em 1987, o Teddy Award é mais do que um prêmio paralelo do Festival de Berlim: ele funciona, há quatro décadas, como um dos principais termômetros globais do cinema queer, legitimando estéticas, narrativas e corpos que muitas vezes ainda circulam à margem do circuito dominante. Ao longo de sua história, o Teddy não apenas reconheceu filmes LGBTQIA+, na Berlinale, mas ajudou a moldar uma ideia de cinema queer como campo artístico autônomo, politicamente atento e formalmente ousado. E no line up de seu Jubileu de Esmeralda, o Teddy traz um acervo de 40 FILMES que é puro ouro!

Um dos eixos mais evidentes da seleção de longas de ficção é o corpo queer como território de poder, violência e transformação. Em “Rosebush Pruning”, Karim Aïnouz retorna ao melodrama como campo sensorial, acompanhando personagens atravessados por desejo, deslocamento e memória em uma Europa fragmentada. Já “Narciso”, de Marcelo Martinessi, aprofunda sua investigação sobre masculinidade e culpa a partir de um homem que confronta a própria imagem,, enquanto “Die Blutgräfin”, de Ulrike Ottinger, é o aguardado longa sobre uma condessa vampira, interpretada por Isabelle Huppert, que revisita a figura histórica de Erzsébet Báthory .

Outro pilar forte está nas relações afetivas marcadas por assimetrias e silêncios. “À voix basse”, de Leyla Bouzid, trabalha a intimidade e o desejo a partir de uma escuta delicada. Em “Staatsschutz”, de Faraz Shariat, o conflito entre imigração, sexualidade e Estado ganha contornos explícitos. Já “Iván & Hadoum”, de Ian de la Rosa, explora o encontro entre dois trabalhadores de uma estufa na Espanha, enquanto “Rose”, de Markus Schleinzer, e estrelado por Sandra Hüller, narra as suspeitas sobre a identidade de um soldado em uma vila isolada no século XVII. Do México, “Cuando llegue a casa”, de Edgar Adrián, observa a autodescoberta de um adolescente dividido entre o desejo e as tradições religiosas.

Construí um Foguete Imaginando sua Chegada

Há também filmes que se dedicam a imaginar comunidades alternativas e formas de pertencimento fora da norma através do humor ou do sonho. O Brasil é representado com “Feito Pipa”, de Allan Deberton, que fala do afeto queer no centro de uma família.  “Construí um Foguete Imaginando sua Chegada”, de Janaína Marques, fabula o desejo como gesto de espera: Rosa, aos 50 anos, mergulha em uma viagem mental terapêutica. No espaço, “Cosmonauts”, de Leo Černic, traz um cruzeiro intergaláctico para solteiros como palco de uma colisão colorida entre desejo e absurdo, acompanhado pelo sonho febril de “Stallion y la bola de cristal”, de Christian Avilés e Dani Flamarique, sobre a magia e o mistério da adolescência.

O Teddy reafirma sua vocação para pensar a história queer como arquivo vivo e ato de resistência nos documentários: “Joy Boy: A Tribute to Julius Eastman” revisita a obra do compositor afro-americano como ato político. “Prénoms”, de Nurith Aviv, investiga o peso dos nomes, enquanto “What Will I Become?”, de Lexie Bean e Logan Rozos, aborda a juventude trans. “Jaripeo”, de Efraín Mojica e Rebecca Zweig , investiga a masculinidade nos rodeios tradicionais de Michoacán, México. A metalinguagem ganha força em “TAXI MOTO”, de Gaël Kamilindi, onde um diretor precisa reimaginar um filme proibido em seu país, e em “Uchronia”, de Fil Ieropoulos, que promove encontros impossíveis entre o fantasma de Rimbaud e figuras revolucionárias para questionar o papel da vanguarda artística.

Entre 12 e 22 de fevereiro a premiação articula contextos políticos distintos, muitas vezes sob vigilância, censura ou risco direto, sendo um dos poucos espaços internacionais onde essas vozes circulam com centralidade. Ao completar 40 anos e homenagear Céline Sciamma com o Special Teddy Award, o prêmio reafirma seu papel não como museu de uma identidade fixa, mas como parte do legado do cinema queer mundial.

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Túnel de Lavado (Espanha, 2023)

“Túnel de lavado” é um curta que entende, desde o gesto inicial, que o desejo queer em ambientes hipermasculinizados não se organiza em trajetórias longas, mas em momentos-limite. Dirigido e roteirizado por Lucas Sogas, no seu primeiro filme autofinanciado, o trabalho condensa em cerca de 29 minutos uma experiência de tensão contínua, na qual o romance entre dois jogadores de futebol não busca redenção nem saída fácil. 

O universo do futebol não aparece como pano de fundo neutro, mas como estrutura disciplinadora do corpo e do afeto. Rubén (Marc Baltà) e Carlos (Álvaro Lucas) performam em público a camaradagem esperada, toques permitidos, risadas e brotheragem, enquanto recalcam qualquer gesto que possa denunciar outra natureza de vínculo. Essa duplicidade não é tratada como farsa consciente, mas como mecanismo de sobrevivência. O curta acerta ao mostrar que o armário, aqui, não é apenas imposto de fora: ele é reproduzido diariamente pelos próprios sujeitos que dele dependem.

É nesse contexto que o túnel de lavagem de carros, o lavo jato, surge como espaço simbólico central. Ao mesmo tempo refúgio clandestino e cápsula claustrofóbica, ele suspende o mundo exterior e intensifica o encontro sexual como experiência quase ritual. O sexo, filmado com forte ênfase na fisicalidade e no contato direto dos corpos, não é estetizado como libertação, mas como confronto. O prazer não apaga o medo; ao contrário, o amplifica. A metáfora da “lavagem” nunca sugere purificação moral, mas uma travessia violenta, na qual o que estava contido se torna impossível de reorganizar nos mesmos termos.

A estrutura em quatro blocos reforça essa lógica de condensação dramática. Sogas aposta em cenas longas, carregadas de silêncio e tensão, recusando a fluidez narrativa clássica. Cada bloco funciona como um acúmulo: desejo, culpa, desencanto e fratura. A fotografia e a encenação constroem uma atmosfera densa, quase opressiva, especialmente no contraste entre os espaços abertos do esporte, onde tudo é visível, mas nada pode ser dito, e o interior fechado do túnel, onde tudo é dito pelo corpo, sem mediação possível.

O conflito central de “Túnel de lavado” não é a ameaça explícita da homofobia externa, mas aquilo que o próprio filme reconhece como homofobia interiorizada. Rubén e Carlos carregam dentro de si o desprezo aprendido, a ideia de que seu desejo é incompatível com o futuro, com a normalidade, com o pertencimento. O melodrama nasce justamente dessa fricção: não há vilões claros, apenas a constatação de que o prazer vivido cobra um preço que nenhum dos dois sabe, ainda, se está disposto a pagar.

Como curta de situação, “Túnel de lavado” é rigoroso e incisivo. Ele não promete continuidade nem solução, apenas registra o instante em que a ficção da amizade deixa de ser suficiente para sustentar a invisibilidade. Ao recusar explicações psicológicas excessivas ou arcos redentores, Lucas Sogas entrega um filme seco, físico e dolorosamente honesto, que inscreve o desejo queer no esporte não como exceção espetacular, mas como presença incômoda, aquela que o sistema insiste em lavar, mas que sempre retorna, manchada ao final do túnel.

1 Girl Infinite (EUA, 2025)

“1 Girl Infinite”, estreia de Lilly Hu, é um retrato febril do amor jovem quando ele deixa de ser abrigo e passa a funcionar como risco. Ambientado em uma Changsha saturada de cor e ruído, o filme acompanha Yin Jia (Chen Xuanyu) e Tong Tong (, a própria diretora Lilly Hu), duas adolescentes que dividem casa, rotina e um afeto desigual, carregado de dependência, projeção e desespero. 

Hu filma a adolescência como um território onde tudo pode ruir a qualquer gesto mal calculado. O ritmo deliberadamente lento não suaviza o desconforto, ao contrário, o prolonga, tornando cada silêncio e cada aproximação mais carregados. O mundo de Yin Jia e Tong Tong parece sempre à beira do colapso, e a diretora sustenta essa sensação por meio de um movimento constante de câmera, que nunca se aquieta. Desejo, ingenuidade e medo coexistem em estado bruto, sem filtros ou ironia.

Quando Tong Tong se afasta e se envolve com um traficante (Bo Yang), a assimetria entre as duas torna-se insustentável. Yin Jia ama com uma devoção que beira o autoaniquilamento, enquanto Tong Tong transita pelo mundo com uma leveza que mascara sua própria violência emocional. A dinâmica entre elas ecoa, de forma inquietante, a tradição sáfica do cinema de formação, lembrando o deslocamento doloroso vivido pelas adolescentes de “Lírios da Água”, de Céline Sciamma, onde uma personagem é condenada a assistir, impotente, à partida da outra. Aqui, porém, o cenário chinês e a precariedade social adicionam uma camada de urgência menos abstrata e mais física.

As atuações sustentam esse desequilíbrio com precisão incômoda. Hu constrói Tong Tong como alguém volátil, performática, capaz de alternar charme e frieza conforme a situação exige, enquanto Chen Xuanyu faz de Yin Jia uma presença sensível e explosiva, marcada por uma lealdade que não encontra retorno. Jia é órfã, endurecida pela necessidade de sobreviver sozinha, mas ainda profundamente frágil diante da brutalidade do mundo, algo explicitado em sequências como a observação silenciosa do mercado de peixes, onde a violência cotidiana se impõe sem metáfora.

“1 Girl Infinite” aposta em cores vibrantes e escolhas de edição que intensificam o estado mental das personagens. À medida que a relação se deteriora, a mise-en-scène se torna excessiva, quase sufocante, como se a realidade estivesse se dissolvendo em estímulos. Em alguns momentos, essa estratégia escorrega para a repetição, com flashes de luz e música surgindo como tentativas nervosas de manter a sanidade narrativa. Ainda assim, há algo de coerente nesse excesso, já que o filme nunca promete equilíbrio.

Hu não suaviza os aspectos mais duros da adolescência, tampouco tenta moralizar seus personagens. Drogas, violência e comportamentos abusivos aparecem sem a distância confortável da alegoria. “1 Girl Infinite” pode ser difícil de assistir justamente porque é convincente demais em sua recusa ao alívio. Como estreia, é um gesto arriscado, imperfeito e intensamente pessoal, que deixa no espectador um gosto amargo.

Sinfonia de Guerra (The Choral, Reino Unido/EUA, 2025)

“Sinfonia de Guerra”, de Nicholas Hytner a partir de um roteiro de Alan Bennett, é um filme que entende a repressão não apenas como contexto histórico, mas como forma estética. Ambientado na Inglaterra de 1916, em plena Primeira Guerra Mundial, o longa acompanha uma sociedade coral em Ramsden, Yorkshire, transformando a música em espaço de contenção, sublimação e sobrevivência emocional. Tudo ali é dito pelas bordas: sentimentos passam por eufemismos, desejos se escondem em gestos mínimos, e a política do corpo se manifesta mais pelo silêncio do que pela afirmação.

No centro desse arranjo está o Dr. Henry Guthrie (Ralph Fiennes), figura imediatamente marcada como outsider. “Não um homem de família”, filogermânico, ateu e avesso ao patriotismo performático, Guthrie carrega uma homossexualidade nunca verbalizada, mas cuidadosamente codificada. A morte de seu amante alemão, um marinheiro do encouraçado Pommern, surge sob a máscara do “amigo”, permitindo apenas um luto privado, contido, quase clandestino. É um retrato pungente de como o amor queer, naquele contexto, só podia existir como perda silenciosa.

O pianista Robert Horner (Robert Emms) amplia esse subtexto ao encarnar uma outra variação da dissidência. Ao pedir para ser “amigo” de Guthrie, pedido recusado com uma frieza protetora, e ao se tornar objetor de consciência, Horner passa a ser interrogado não apenas por sua política, mas por sua masculinidade. O tribunal que o questiona sobre esportes, hábitos alimentares e postura moral deixa claro que a homossexualidade, mesmo sem nome, é o fantasma em julgamento. O filme nunca explicita, mas insiste em fazer o espectador ouvir o que não pode ser dito.

O coral, por sua vez, funciona como metáfora queer por excelência. É um espaço de reunião para corpos desviantes da norma bélica: mulheres, idosos, feridos, homens que não foram ao front  e gays. Cantar juntos torna-se um ato de resistência sensível, um modo de experimentar comunhão em um mundo que exige virilidade, sacrifício e silêncio emocional. A escolha de “The Dream of Gerontius”, de Elgar, encenada com o protagonista como um soldado ferido, reforça essa dimensão: a transcendência não vem da glória patriótica, mas da arte compartilhada e da aceitação da finitude.

Ainda assim,o filme desloca o foco para romances heterossexuais juvenis, suavizando os fios queer em nome de uma recepção mais ampla. A homossexualidade de Guthrie, especialmente, permanece mais como atmosfera do que como conflito dramático pleno, e a interpretação de Fiennes, precisa, estoica, quase rígida, evita a vulnerabilidade erótica que poderia aprofundar o personagem.

Mas essa recusa ao explícito também inscreve o filme numa tradição muito específica do cinema queer britânico: elegante, sugestivo e melancólico. Hytner e Bennett, ambos abertamente gays, parecem menos interessados em reivindicação do que em memória, menos em escândalo do que em eco. “Sinfonia de Guerra” não oferece declarações sob o luar, mas trocas de olhares durante um réquiem, afetos codificados em disciplina artística e desejos enterrados sob a harmonia coletiva. 

A Good Child (Hao haizi, Singapura, 2025)

“A Good Child”, de Ong Kuo Sin, uma narrativa intimista sobre retorno, cuidado e identidade a partir de um gesto simples e profundamente deslocador. Jia Hao, uma drag queen que vive afastada da família, volta para casa após a morte do pai para cuidar da mãe, Ju Hua, diagnosticada com demência. Inspirado na história real de Christopher Lim, conhecido como Sammi Zhen, o filme desloca o foco do conflito aberto para a convivência forçada, observando como o passado ressurge não como confronto direto, mas como camadas de silêncio, culpa e afeto mal resolvido.

Jia Hao (Ritchie Koh) surge pela primeira vez em cena apresentado em sua persona drag marcada por humor camp e uma atitude defensiva, quase performática. Já Ju Hua aparece vivida por Hong Huifang, inicialmente confusa, fragmentada, mas ainda dotada de gestos cotidianos que revelam um afeto persistente. David (Stanley Lu), o companheiro de Jia Hao, representa o afeto externo que resiste à desintegração; o irmão (Charlie Goh) e a cunhada (Cheryl Chou) encarnam a lógica prática e os limites frequentemente silenciados do cuidado familiar.

O tema central do filme é o cuidado como prática ética, não como obrigação idealizada. A demência de Ju Hua reorganiza o tempo e a linguagem, criando um espaço em que verdades antigas não podem mais ser ditas frontalmente. É nesse vazio que Jia Hao encontra uma possibilidade inesperada de aproximação ao assumir o papel da filha que a mãe acredita ter perdido. Essa encenação não funciona como engano cruel, mas como um acordo afetivo, um modo de existir junto quando a verdade literal já não é suficiente para sustentar a relação.

A partir dessa escolha, o filme investiga a identidade não como afirmação pública, mas como vivência relacional. A drag de Jia Hao não é apresentada apenas como performance artística ou expressão de gênero, mas como ferramenta de sobrevivência emocional. O longa sugere que a fluidez entre filho e filha, entre personagem e pessoa, não apaga quem Jia Hao é, mas permite que ele ocupe um lugar de cuidado que antes lhe havia sido negado.

O irmão de Jia Hao representa a piedade filial delegada, enquanto a cunhada verbaliza limites que o discurso tradicional da família chinesa costuma calar. O filme não julga; expõe.Ong Kuo Sin recusa soluções exemplares e prefere observar como cada personagem lida com aquilo que não pode ser reparado.

“A Good Child” constrói sua força ao tratar a reconciliação não como redenção plena, mas como possibilidade parcial e imperfeita. Ao articular demência, drag, família e memória, o filme propõe que o afeto pode surgir mesmo em condições precárias, quando a lembrança falha e o passado não se deixa organizar.

A Miss (Brasil, 2025)

“A Miss”, primeiro longa de Daniel Porto, chega aos cinemas brasileiros após uma trajetória consistente em festivais europeus. O filme é uma comédia dramática afiada sobre afeto, projeção e identidade. Ambientado em um universo familiar, e também os concursos de Misses, marcados pelo excesso e pela performance, o filme parte de uma premissa simples e eficaz: uma mãe que nunca abandonou o brilho de seu passado como rainha da beleza e dois filhos tentando sobreviver às expectativas herdadas. O resultado é uma narrativa que combina humor escrachado e melancolia íntima, sem nunca perder de vista o peso real que essas fantasias exercem sobre quem cresce à sua sombra.

No centro da história está Iêda, vivida com vigor por Helga Nemetik, numa atuação que reverbera os momentos mais inspirados de Paulo Gustavo, uma ex-miss que transforma a própria casa em um palco permanente de competição simbólica. Sua obsessão em ver a filha Martha(Maitê Padilha) repetir o feito que marcou sua juventude revela menos ambição materna e mais recusa em aceitar o tempo, o fracasso e a autonomia alheia. É o arquétipo claro da “Mãe de Miss”. Martha, deslocada e sem interesse algum pelo universo dos concursos, funciona como corpo de resistência silenciosa a esse projeto de continuidade forçada, enquanto absorve as frustrações que não lhe pertencem.

É nesse desequilíbrio que Alan(Pedro David) encontra espaço para surgir como o verdadeiro motor do filme. Irônico, sensível e claramente mais afinado com o imaginário da mãe, ele encarna uma inversão direta das expectativas de gênero que estruturam o sonho de Iêda. A ideia de fazê-lo disputar o concurso no lugar da irmã, com a ajuda do pintoso “tio Athena”, personagem de Alexandre Lino, transforma o filme em uma comédia de erros que nunca esconde sua vocação política. O riso nasce justamente da exposição do absurdo que sustenta normas rígidas de masculinidade e feminilidade.

“A Miss” assume sem pudor uma estética vibrante, com cores saturadas e uma direção de arte que busca diálogo com o melodrama mais pop de Pedro Almodóvar, uma influência declarada do diretor. Essa estética, entre concursos e o lar, reflete o modo como os personagens performam identidades para sobreviver dentro da família.

O queer do filme não aparece como subtrama, mas como eixo organizador da narrativa. Ao colocar um personagem masculino como aquele que melhor encarna o ideal da "Miss Grajaú", Daniel Porto desmonta a lógica cisnormativa do concurso de beleza e a transforma em metáfora para pertencimento e reconhecimento. A sexualidade e a expressão de gênero de Alan não são tratadas como problema a ser resolvido, mas como potência criativa.

Sem moralismos, “A Miss” é sobre coragem cotidiana. Coragem de rir da própria dor, de desobedecer expectativas familiares e de reinventar tradições que já não fazem sentido. Daniel Porto, vindo do teatro e do cinema queer de curta-metragem, demonstra segurança ao expandir seu universo para o longa, equilibrando humor, crítica social e afeto genuíno. Entre faixas, coroas e perucas, a mensagem que ecoa é um clichê, mas sempre infalível: “Tu te tornas eternamente responsável por aquilo que cativas”.

Estranho Rio (Estrany Riu, Espanha/Alemanha, 2025)

Uma viagem de férias que não conduz apenas de um cenário pitoresco a outro, mas da infância à vida adulta. “Estrany Riu”, estreia em longa-metragem de Jaume Claret Muxart após o curta homônimo de 2023, parte de códigos conhecidos do coming-of-age, mas os reconfigura com delicadeza e convicção autoral. Há o protagonista adolescente de beleza convencional, interpretado com contenção por um jovem ator em início de carreira; há o despertar difuso da sexualidade atravessado por um véu de misticismo; e há um conjunto de referências culturais que não funciona como ostentação, mas como o vocabulário natural de um universo familiar onde arte e sensibilidade fazem parte do cotidiano. O fio dramático é frágil, sim, mas essa fragilidade parece intencional: o filme aposta na suspensão, não no conflito.

Dídac (Jan Monter), 16 anos, surge pela primeira vez envolto pela luz quente do verão, enquadrado de forma tão idealizada quanto em um editorial de moda. Ele viaja de bicicleta ao longo do rio com a mãe Monika (Nausicaa Bonnín), atriz em processo contínuo de ensaio; o pai Albert (Jordi Oriol), arquiteto; e os dois irmãos mais novos, Biel (Bernat Solé) e Guiu (Roc Colell). Embora o filme sugira um “rio estranho” quase mítico, trata-se claramente do Danúbio, já explorado por Muxart em sua obra anterior, o curta que originou o longa. O deslocamento geográfico, no entanto, importa menos do que o deslocamento sensorial: “Estrany Riu” rapidamente abandona qualquer expectativa de road movie romântico para se dedicar à observação de estados de espírito.

É justamente nessa recusa ao arco narrativo tradicional que o filme encontra sua força. Muxart constrói “Estrany Riu” como um campo de sensações, onde o crescimento não se mede por eventos, mas por mudanças quase imperceptíveis no modo de olhar. A fotografia em 16mm, de Pablo Paloma, dá ao filme uma textura quente, que transforma a paisagem em memória em formação. A câmera demora na água, na pele, na folhagem atravessada pelo sol, como se tentasse fixar aquilo que normalmente escapa. As conversas sobre arquitetura modernista e as citações de Hölderlin não soam pretensiosas, mas ajudam a delinear os temas centrais: herança cultural, educação sensível e a lenta construção de um desejo ainda sem nome.

A curiosidade do jovem protagonista, no entanto, se fixa em uma figura específica: um jovem misterioso, Alexander (Francesco Wenz), visto pela primeira vez nadando nu no rio, depois surgindo entre as sombras da floresta e, mais adiante, caminhando sozinho pelos corredores quase vazios da escola de arte. A partir desse encontro, o filme desloca seu centro narrativo. Não fica claro se esse personagem é real ou a materialização de um desejo difuso, sexual, estético ou ambos. Muxart e o roteiro optam pela ambiguidade, tratando o rapaz como um fantasma íntimo que atravessa o verão de Dídac.

Esse encontro funciona menos como motor dramático e mais como catalisador interno. O jovem desconhecido não exige explicações, nem resolução, apenas intensifica o estado do protagonista. O filme entende o despertar da sexualidade não como revelação súbita, mas como um processo feito de projeções, silêncios e pequenos deslocamentos do corpo no espaço.

“Estrany Riu” é um coming-of-age que encontra coerência justamente na sua delicadeza e no seu tom contemplativo. Seus temas principais, desejo emergente, contemplação, herança artística e passagem do tempo, são trabalhados por acúmulo de imagens e atmosferas, não por declarações. Se o filme se apaixona pela própria beleza, esse gesto não soa narcisista, mas orgânico a um projeto que entende a juventude como um estado de hipersensibilidade. Muxart entrega um retrato em que a identidade não se anuncia, mas se pressente, como a corrente silenciosa de um rio que atravessa o verão e permanece, invisível, na memória.

Any Other Way: The Jackie Shane Story (Canada, 2024)

 “Any Other Way: The Jackie Shane Story”, documentário dirigido por Michael Mabbott e Lucah Rosenberg-Lee, reconstrói a trajetória da cantora soul trans negra Jackie Shane a partir de vestígios, vozes e invenções formais que compensam a escassez de registros visuais. Figura central da cena musical de Toronto nos anos 1960, Shane viveu um sucesso intenso e breve antes de desaparecer da vida pública por quase quatro décadas. O filme parte desse apagamento para propor não apenas uma biografia, mas um gesto político de restituição histórica, ancorado na escuta atenta da própria artista e no reconhecimento tardio de seu legado.

A espinha dorsal do documentário são as gravações telefônicas inéditas feitas por Mabbott com Shane no ano anterior à sua morte, em 2019. É pela voz dela, espirituosa, firme e por vezes melancólica, que o filme se organiza, recusando mediações excessivas. Esse testemunho direto confere ao relato uma intimidade e evita a armadilha da canonização póstuma. Shane narra sua infância em Nashville, a migração para o Canadá, os enfrentamentos com o racismo estrutural da indústria musical e sua decisão consciente de viver de acordo com sua identidade de gênero em uma era abertamente hostil.

Diante da quase inexistência de imagens em movimento da artista, o filme aposta em uma solução estética ambiciosa: longas sequências de animação por rotoscopia. Performances encenadas por atrizes trans são sobrepostas a fotografias reais de Shane e transformadas por processos híbridos que combinam animação tradicional, ambientes 3D e ferramentas de IA treinadas em arte abstrata. Inspirada na tradição experimental do National Film Board of Canada, essa escolha não busca realismo, mas evocação, criando uma presença espectral que parece surgir e desaparecer como a própria história da cantora. 

O documentário é explícito ao celebrar a coragem de Jackie Shane em afirmar sua identidade sem concessões. O filme contextualiza sua recusa em se adequar às normas da indústria, marcada por programas como “American Bandstand” e figuras como Ed Sullivan, que exigiam performances domesticadas e corpos legíveis. Shane aparece como alguém que pagou o preço do ostracismo por não negociar sua autenticidade, tornando-se um símbolo de resistência trans antes mesmo de existir um vocabulário público para isso.

O impacto emocional do filme é ampliado com a descoberta do legado de Shane por seus próprios familiares após sua morte. Cartas, memórias e depoimentos revelam camadas íntimas de afeto, perda e silêncio, aproximando o espectador de uma artista que foi ao mesmo tempo pública e profundamente solitária.

A música ocupa papel central nesse processo de restituição. Clássicos como “Stand by Me” reaparecem ao lado de uma canção inédita composta por Jackie Shane e Frank Motley nos anos 1960, resgatada e integrada à trilha sonora como gesto de reparação simbólica. Essa faixa funciona menos como curiosidade de arquivo e mais como afirmação tardia de um talento interrompido. Produzido com envolvimento de Elliot Page, “Any Other Way: The Jackie Shane Story” se consolida como um documentário que alia rigor histórico, invenção formal e compromisso político, devolvendo à cultura pop uma artista cuja existência sempre foi, por si só, um ato de desafio.

Álbum de Família (Argentina, 2024)

“Álbum de Família”, documentário argentino dirigido e coeditado por Laura Casabé, reconstrói a trajetória de Claudia Pía Baudracco não como biografia linear, mas como gesto político de memória. Pioneira na luta pelos direitos das pessoas trans na Argentina e figura central na fundação da Associação de Travestis, Transexuais e Transgêneros da Argentina, Baudracco emerge no filme como presença coletiva, alguém cuja vida só pode ser compreendida em relação a uma comunidade historicamente empurrada para a clandestinidade, o exílio e a morte. O filme parte do reconhecimento de que, para a população travesti-trans, a ditadura não terminou em 1983, prolongando-se por décadas em violência policial, apagamento institucional e exclusão social.

A espinha dorsal do documentário é o vasto arquivo pessoal de Baudracco, hoje preservado na Biblioteca Claudia Pía Baudracco, composto por milhares de fotografias, cartas, postais, bilhetes de viagem e recortes de jornais. Casabé transforma esse acervo em um verdadeiro álbum de família simbólico, capaz de devolver rosto, corpo e cotidiano a uma história sistematicamente negada. As imagens não funcionam como ilustração, mas como prova de existência, afirmando que essas vidas sempre estiveram ali, apesar da ausência quase total de registros oficiais. A pesquisa conduzida por Paula Bistagnino, com colaboração de Fernando Krapp, organiza esse material como uma cartografia afetiva da resistência trans argentina.

Ao articular arquivos com entrevistas de sobreviventes e ativistas, como María Belén Correa, o filme evidencia que a luta de Baudracco nunca foi solitária. “Álbum de Família” insiste na ideia de comunidade como estratégia de sobrevivência, destacando as famílias escolhidas, a ajuda mútua e a irmandade como respostas diretas à violência do Estado e da sociedade. Há um contraste contundente entre as pautas da militância gay e lésbica de classe média nos anos 1990 e as reivindicações travestis, centradas no direito básico de existir, circular e não ser assassinada. Essa diferença de prioridades expõe hierarquias internas no próprio campo LGBTQIA+.

O documentário evita a solenidade.  Em meio ao luto, há espaço para a alegria queer, para o humor, para o prazer de se ver e de se reconhecer nas imagens recuperadas. Casabé filma a memória não apenas como arquivo de dor, mas como território de celebração e continuidade. A montagem sublinha a dimensão coletiva da resistência, reforçando a ideia de que a história travesti-trans não é feita de exceções heroicas, mas de um coletivo que avança junto, apesar das perdas.

A Cronologia da Água (The Cronology of Water, EUA/França/Letônia, 2025)

“A Cronologia da Água”, estreia de Kristen Stewart na direção de longas, adapta as memórias de Lidia Yuknavitch a partir de uma lógica sensorial e fragmentada. O filme acompanha Lidia (Imogen Poots)  desde a juventude como nadadora competitiva, aprisionada em um ambiente familiar violento, até a vida adulta marcada por vícios, perdas e a lenta construção de uma identidade como escritora. Stewart recusa a linearidade biográfica e opta por um fluxo de lembranças, onde crises presentes colidem com imagens da infância em Super-8, sempre atravessadas pela narração íntima da própria Lidia, que funciona como eixo emocional e consciência em permanente reconstrução.

Imogen Poots sustenta o filme com uma atuação profundamente corporal. Como Lidia, ela alterna entre a disciplina física da natação e o colapso emocional fora da água, fazendo do corpo um campo de batalha constante. As sequências aquáticas evidenciam força, precisão e desejo de fuga, enquanto em terra firme predominam closes que capturam tremores, respirações irregulares e olhares assombrados. Essa dualidade define a personagem e dá unidade a uma narrativa que se move mais por sensações do que por eventos encadeados.

A estrutura narrativa reflete diretamente a experiência do trauma. Stewart constrói o filme como um ensaio em fragmentos, com cortes abruptos, elipses e montagens impressionistas que retornam obsessivamente a momentos-chave. A rejeição do pai, vivido por Michael Epp, a violência doméstica nunca explicitada, o trauma do natimorto e as oficinas de escrita surgem como nós emocionais que se repetem sob diferentes ângulos.

Os personagens que orbitam ajudam a mapear tanto seus abismos quanto suas possibilidades de sobrevivência. Thora Birch interpreta a irmã que oferece afeto e cumplicidade em um ambiente hostil, enquanto os parceiros amorosos masculinos revelam relações marcadas por desequilíbrio, agressividade e incomunicabilidade. Em contraste, Jim Belushi surge como Ken Kesey, mentor que apresenta a Lidia o universo da escrita, deslocando o eixo da narrativa da autodestruição para a criação. 

O aspecto queer do filme se manifesta de forma pontual, porém decisiva. A sexualidade de Lidia é apresentada, assim como a água do título, como fluida e em constante negociação, atravessada por experiências traumáticas com homens, mas também por um breve e significativo momento de experimentação lésbica ao lado de duas amigas. Essa cena, marcada por leveza e cumplicidade, contrasta radicalmente com o restante das relações afetivas da protagonista e funciona como um vislumbre de desejo não violento e de conexão possível. 

A água atravessa o filme como metáfora central, ora como abrigo, ora como ameaça, enquanto a escrita surge como mais um elemento líquido, capaz de reorganizar fragmentos e dar forma ao indizível. Ao evitar explicações fáceis e cenas de violência explícita, Stewart constrói um filme que aposta na sugestão, na fisicalidade e na escuta do trauma. O resultado é um retrato íntimo de sobrevivência, desejo e criação, onde a identidade queer não é tema isolado, mas parte indissociável de um corpo ferido, mas em constante movimento.

Went Up The Hill (Austrália/Nova Zelândia, 2025)

“Went Up the Hill”, de Samuel Van Grinsven, é um horror queer assumidamente íntimo, que desloca o medo do susto para o território do trauma herdado. Ambientado nas paisagens verdes e opressivas da Nova Zelândia, o filme segue Jack (Dacre Montgomery), um jovem gay que retorna ao local ligado à morte da mãe e se vê obrigado a conviver com Jill (Vicky Krieps), a viúva dela. Van Grinsven sinaliza que não está interessado em repetir convenções do gênero, mas em distorcê-las, colocando personagens queer no centro de uma narrativa de fantasmas que fala menos de casas mal-assombradas e mais de corpos ocupados por histórias que não conseguem morrer.

A dinâmica inicial entre Jack e Jill é construída a partir de uma identificação imediata e inesperada. Ambos são queer, ambos carregam marcas profundas deixadas por Elizabeth, a mãe falecida de Jack, e essa partilha de identidade cria um laço de “família encontrada” que dispensa qualquer expectativa heteronormativa de romance. Jill funciona como ponte para uma descoberta tardia de Jack sobre a sexualidade da própria mãe, e essa revelação produz uma intimidade estranha, feita de reconhecimento e desconforto. O filme encontra aí um de seus gestos mais interessantes: retirar do espectador a segurança dos arquétipos e instaurar uma relação afetiva ambígua, sustentada mais pela dor comum do que por desejo.

É a partir da possessão espiritual de Elizabeth que “Went Up the Hill” assume seu aspecto mais perturbador. O espírito da mãe passa a habitar os corpos de Jack e Jill como uma extensão de seu controle em vida, usando o afeto como instrumento de manipulação. Inicialmente apresentada como uma presença quase protetora, a possessão revela-se gradualmente egoísta, invasiva e abusiva, transformando o sobrenatural em metáfora direta de dependência emocional e maternidade tóxica. Van Grinsven não suaviza esse processo: a câmera insiste nos gestos cotidianos que se tornam ameaçadores quando atravessados por uma vontade que não pertence mais aos vivos.

A sexualidade queer  torna-se eixo central do horror. As cenas em que a possessão leva a atos de agressão sexual e intimidade forçada, como quando Elizabeth ocupa o corpo de Jack para se impor a Jill, introduzem um desconforto profundo ao tocar em temas como consentimento, incesto simbólico e violência intra-comunitária. O filme recusa qualquer idealização da experiência queer e confronta o espectador com uma realidade mais dura, onde vítimas e abusadora compartilham a mesma identidade, complexificando noções fáceis de pureza ou redenção.

O longa aposta em um ritmo deliberadamente lento, que privilegia o acúmulo emocional em vez do choque gratuito. As paisagens da Nova Zelândia funcionam como extensões do estado psicológico dos personagens, amplificando o isolamento e o sentimento gótico de aprisionamento. É um horror que opera pela repetição, pela invasão gradual e pela sensação de não conseguir escapar de um passado que insiste em se reencarnar.

A aliança queer que se forma se consolida como resistência ao fantasma manipulador, deslocando o foco do medo para a possibilidade de cura. “Went Up the Hill” subverte os tropos tradicionais do terror ao transformar a possessão em linguagem para falar de abuso, luto e autonomia, oferecendo uma abordagem ousada e incômoda do horror queer contemporâneo, imperfeita em sua forma, mas potente em suas implicações.

O Cativo (El Cautivo, Espanha/Itália, 2025)

 
“O Cativo”, novo filme de Alejandro Amenábar, revisita o período de cativeiro de Miguel de Cervantes em Argel, em 1575, para propor uma releitura ousada, deliberadamente queer, da formação do autor de “Dom Quixote”. Longe do academicismo reverente, o cineasta transforma o trauma histórico em matéria dramática pulsante, combinando aventura, melodrama e erotismo contido. Interpretado por Julio Peña, Cervantes surge como um jovem soldado capturado por corsários árabes, mantido vivo à espera de um resgate improvável, mas já movido por uma imaginação narrativa que o ajuda a resistir física e espiritualmente ao encarceramento.

Amenábar estrutura o filme a partir da ideia de que contar histórias é um ato de sobrevivência. No cativeiro, Cervantes usa a palavra como moeda simbólica, alimentando a esperança dos companheiros e, sobretudo, despertando o interesse de Hasán Bajá, o governador de Argel vivido por Alessandro Borghi. A relação entre prisioneiro e captor, marcada por assimetria de poder, se torna o eixo emocional do filme, oscilando entre proteção, desejo e ameaça. A encenação sublinha essa tensão constante, fazendo da espera pelo resgate um pano de fundo para um vínculo que nunca é seguro, nem plenamente consensual.

O aspecto mais provocador de “O Cativo” está na forma como assume a hipótese da homossexualidade ou bissexualidade de Cervantes como motor dramático. O Bajá é assumidamente 'sodomita' e Amenábar, que é abertamente gay, utiliza pistas históricas, como registros de expulsão de Madri por “atos malignos”, para sugerir uma vida sexual dissidente, reinterpretando o passado com liberdade assumida. Argel é retratada como um espaço paradoxalmente mais permissivo que a Espanha cristã da época, com cenas explícitas de homoerotismo, beijos entre homens, cross-dressing e encontros furtivos que inserem o desejo queer no centro da narrativa, e não à margem.

A relação entre Cervantes e Hasán Bajá ganha contornos de romance trágico, carregado de melodrama gay, no qual a atração intelectual e sexual se confundem com estratégia de sobrevivência. Borghi constrói um Bajá complexo, dividido entre a brutalidade do cargo e uma curiosidade genuína pelo prisioneiro que narra mundos impossíveis em um cenário de vapor e momentos de homoerotismo leve. Essa dinâmica, embora envolvente romantiza uma relação atravessada por dominação colonial e sexual, ainda que consciente dessas ambiguidades.

Amenábar investe em uma Argel sensual, solar e carnal, filmada como um cruzamento cultural efervescente onde religiões, línguas e corpos se misturam. A mise-en-scène aposta em corpos masculinos expostos, rituais cotidianos e espaços de intimidade coletiva, como a barbería, para normalizar o desejo entre homens dentro daquele contexto histórico ficcionalizado. Ao mesmo tempo, a presença de um personagem cross-dresser, revela o conflito interno e a violência moral da repressão religiosa.

“O Cativo” funciona tanto como drama histórico quanto como comentário social contemporâneo. Ao sugerir que a experiência queer de Cervantes foi parte constitutiva de sua visão de mundo e de sua arte, Amenábar transforma o filme em uma reflexão direta sobre apagamentos históricos e sobre a persistente dificuldade de aceitar a diversidade sexual, mas dependendo da classe social, no passado e no presente.